音樂劇《鳳凰浴火》劇照。資料圖片

　　音樂劇《想變成人的貓》中文版劇照。資料圖片

　　《魔法壞女巫》《保鏢》等國外原版音樂劇陸續引進，《想變成人的貓》《音樂之聲》等改編中文版劇目相繼上演，《鳳凰浴火》等原創音樂劇的首演，2017年可謂中國音樂劇的“大年”。但繁榮之下，原創匱乏、産業鏈短板等問題也被一再提及。有專家就指出，要警惕國産音樂劇淪為高票價、短檔期、高風險的快餐演出。從原版引進到培育原創，中國音樂劇還有很長的路要走。

　　國外引進扎堆，原創精品匱乏

　　精彩的故事、美妙的歌曲、巧妙的場景轉換和氣氛渲染，使得觀眾一時如身臨奇幻森林、一時如置身炙熱火海。前不久，引進自日本的家庭音樂劇《想變成人的貓》剛亮相北京保利劇院，就俘獲了觀眾的心。目前，此劇正在進行全國巡演。

　　今年，《魔法壞女巫》《保鏢》等原版音樂劇陸續引進，《想變成人的貓》《音樂之聲》等改編中文版劇目相繼上演，《鳳凰浴火》等原創音樂劇首演，音樂劇市場呈現一派欣欣向榮的態勢。但看似繁榮的景象之下，中國音樂劇的品牌還在路上。

　　專家指出，作為結合了音樂、舞蹈、戲劇元素的獨特藝術形式，音樂劇需要非常專業的制作水準。同時，音樂劇也需要建立在市場運營的基礎上。音樂劇是大眾化、商業化的舞臺藝術，是當今大眾的文化消費方式，也是和市場結合最為緊密的舞臺藝術形式。

　　就中國音樂劇發展而言，音樂劇作為舶來品，自上世紀80年代進入中國，通過《悲慘世界》《巴黎聖母院》等經典作品，中國觀眾才開始對音樂劇有了初步認識。

　　中國音樂劇教學起步也比較晚。“1992年，中央戲劇學院的音樂劇教學才剛開始，當時大家對音樂劇的概念都很模糊。” 中央戲劇學院教授、音樂劇班創始人鈕心慈回憶。2002年，上海大劇院引進《悲慘世界》，由此掀起了國內引進原版經典音樂劇的熱潮。

　　“2007年至2008年，中國內地的音樂劇市場爆發了一股音樂劇引進熱潮，引進作品的類型開始逐漸多元化。”北京舞蹈學院教授、中國音樂劇協會理事慕羽説。

　　2011年，隨著中文版音樂劇《媽媽咪呀》《貓》的火爆，中國音樂劇開始探索産業化發展。目前，國內市場上演出的音樂劇大致分為，直接引進的原版經典劇目、國外經典劇目中文版、國內原創劇目等三類。就目前市場現狀而言，引進的音樂劇仍佔主導。

　　進入21世紀以來，中國原創音樂劇也出現了不少作品。據不完全統計，近年來原創音樂劇超過200部，然而這些音樂劇大多銷聲匿跡，能夠真正贏得觀眾認可並取得良好票房的鳳毛麟角。

　　市場環境的變化，也讓音樂劇面臨新的挑戰。據道略演藝産業研究中心發布的《2016音樂劇年度報告》，2016年全國音樂劇票房收入1.74億元，比2015年下降23%，觀眾數量101.6萬人次，比2015年下降21.4%。

　　“我平時看國外的音樂劇比較多，感覺國內的音樂劇精品比較少。” 來自中國人民大學2016級碩士傳播班的李岸東就直言，很多國産音樂劇制作水準並不盡如人意。

　　缺乏産業化運作，受眾人群不穩定

　　近日，倫敦西區原版音樂劇《保鏢》開啟了全國巡演。這部根據明星惠特妮·休斯頓主演的經典同名電影改編而成的音樂劇，已經跨越歐、美、亞三大洲9個國家全球巡演超過2200場。

　　引進經典音樂劇，利用已有的廣泛觀眾基礎和成熟運作經驗開拓市場，可謂一種相對保險的方式。2015年引進的音樂劇《劇院魅影》就創造了破億元的票房。

　　原創的音樂劇不僅需要經過時間和市場的檢驗，也很考驗音樂劇制作、表演班底。而人才，是當下中國音樂劇的短板。音樂劇制作人呂冰就坦言，國內音樂劇好的演員太少了。這與我們的教育體係、市場環境都有關係。

　　中國歌劇研究會主席王祖皆認為，中國音樂劇教學起步比較晚。如今全國各地音樂劇專業逐漸多了。專業院校每年都會培養不少畢業生，可相關人才還是不斷流失。一位業內人士説，音樂劇演員的工資待遇相比影視演員差不少，很多學生一畢業就改行了。留下來的，也只是因為熱愛。

　　除了演員之外，音樂劇專職導演也嚴重缺乏。南京藝術學院教授居其宏認為，導演水準的高低決定了音樂劇能否被廣大受眾接受。就目前國內藝術院校開設的專業來看，表演居首位，編劇、作曲次之，音樂劇導演專業難得一見。這就造成了專職導演嚴重缺失的尷尬局面。

　　音樂劇《想變成人的貓》中文版策劃人、制作人王翔淺説， 我們音樂劇還欠缺好的劇本和音樂。音樂和故事不應該是兩層皮，好的音樂實際上是劇本的一部分， 能推動劇情的發展，講好故事。

　　國內音樂劇産業現狀也不容樂觀，大部分仍然遵循傳統的模式，缺乏産業化運作機制。在音樂劇發達的倫敦西區和紐約百老彙，都具有相當成熟的音樂劇産業鏈。近年來法語音樂劇、德語音樂劇經典佳作不斷涌現，日本、韓國音樂劇産業的迅速崛起，也離不開成熟的市場環境和健全的産業運作機制。

　　“大手筆的資金注入，短暫的創作周期，迫不及待的成本回收，讓國産原創音樂劇逐步淪為一場高票價、短檔期、高風險的‘快餐演出’。”慕羽在談到中國音樂劇市場問題時説。

　　“過高的票價制約著優秀劇目與觀眾見面的機會，市場發展也必然受到限制。”北京戲劇家協會駐會副主席、秘書長楊乾武也不無擔憂。

　　國內音樂劇題材較為小眾，這就導致其受眾人群不穩定，也制約著市場的發展。

　　戲劇導演邵澤輝指出，“在中國，針對10歲以上的兒童音樂劇缺乏，大多數兒童劇的題材比較低幼，只適合小眾的孩子觀看。題材太過小眾化，容易導致觀眾流失。”

　　“文化發展的大方向是大眾化，對于音樂劇而言也是如此。只有大眾化才可以覆蓋最大的中國觀眾群體。”楊乾武指出。

　　對于國內音樂劇而言，面臨問題並不稀奇，大量經典音樂劇的引進是其“必修課”，卻不是“最後一課”。通過原創引進和版權合作，學習西方的創作機制，培育觀眾和市場，打造出原創經典作品，進而將中國的音樂劇推向世界，才是我們的終極目標。

　　不能總盯著百老彙，也得時刻面對腳下土地

　　相比其他，音樂劇對演員的要求近乎苛刻。被譽為“音樂劇之父”的韋伯認為音樂劇演員必須同時具備3個條件：唱歌、跳舞、表演。縱觀國外，音樂劇演員接受著最為嚴格的訓練和學習，歌、舞、演樣樣精通。反觀國內，具有音樂劇所要求的綜合技能的中國演員實在是鳳毛麟角。

　　“中國音樂劇教育和人才的培養意義非凡。”居其宏指出，“越來越多的優秀人才才能成就更多的好戲，讓戲帶人、人來演繹戲，這樣延綿不斷的良性迴圈才能讓中國音樂劇産業越來越強。”

　　除了注重人才培養之外，音樂劇的本土化也一再被提及。藝術形式總是和一定的社會形態、民族心理及民族藝術傳統相聯繫的。任何外來的藝術形式都必須與中國的實際相結合，音樂劇也不例外。

　　“音樂劇從其特質來説，具有民族傳統風格的形式才是其最好的一種藝術表現形式。”中國音樂劇協會副會長、評論家王道誠坦言，“在音樂劇本土化實踐中，應該將其與中國傳統戲曲等藝術形式完美融合。”

　　音樂劇進入中國，雖然屬于典型的舶來品，但國産原創音樂劇絕不應該只是歐美音樂劇的翻譯版。在音樂、舞美、造型、服裝等方面，都應該具有鮮明的中國特色。中國音樂劇人的眼光不能每天都盯著百老彙和倫敦西區，還應該時刻面對著腳下的黃土高坡。

　　為使音樂劇本土化，各地多家院團都在探索。廣東東莞打造音樂劇之都，建立“政府扶持、目標監管、企業投資、項目辦團、院線行銷” 音樂劇創作生産的“東莞模式”，創編多部原創音樂劇。東莞文聯主席周漢標説，“我們一直著力于原創音樂劇的生産，接下來要著力引進演藝産業公司入駐，搭建音樂劇制作生産平臺，生産更多更好的音樂劇作品，同時開發相關産業産品，為中國音樂劇發展打下基礎。”在做好引進的同時，保利院線也積極嘗試著《三毛流浪記》《鋼的琴》《王二的長徵》等國産原創音樂劇的推出。保利院線副總經理張朝慧説，希望讓越來越多的觀眾在家門口看到世界水準的演出，同時通過長期、不懈的努力，培養出一個欣欣向榮的中國音樂劇市場。

　　慕羽認為，中國本土音樂劇發展遲緩，和我們市場不夠成熟、缺乏産業化氛圍密切相關。音樂劇不同于農業社會誕生的古典戲曲和民間小戲，也不是計劃經濟“內部觀看、部門評獎、領導接見、輿論祥和”的演出格局。音樂劇需要市場經濟條件下的産業化運作來推動發展。

　　王翔淺説，海外優秀音樂劇的本土化是對中國演員和整體創作的一個提升，是中國音樂劇發展不可欠缺的一條道路。“中國原創音樂劇發展可借鑒國外經驗，注重延伸産業鏈。比如日本四季劇團的成功，與其企業化管理和市場化運作密不可分。”

　　“我們應該通過學習借鑒去打造中國音樂劇的原創品牌，並要開拓中國音樂劇的産業。”王祖皆説，“希望中國音樂劇人能從尊重市場起步，從本土市場的需求出發，摸準屬于我們自己的文化脈搏。”（王玨 邱志偉）

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責任編輯： 劉瓊