由浙江婺劇藝術研究院出品的《三打白骨精》，是近年來市場表現較好的作品。它的火爆不靠“飯圈”“水軍”吹捧運作，不靠戲曲演員的“流量明星化”，而是扎紮實實憑劇作本身的魅力贏得觀眾緣，質量和觀感更佳。近日該劇在2025年戲曲百戲（昆山）盛典和第十九屆中國戲劇節上展演。

紹劇經典作為堅實底座

幾乎所有關於“三打白骨精”的戲曲作品，都是根據新中國成立後創排的紹劇《孫悟空三打白骨精》移植改編而來的，包括這部近年創排的婺劇《三打白骨精》。其故事框架和矛盾衝突都以紹劇故事為藍本，而並非如某些宣傳材料中所稱的“忠實於《西游記》原著”。

白骨精的故事在《西游記》原著中非常簡單，出自《第二十七回：屍魔三戲唐三藏 聖僧恨逐美猴王》。白骨精就是荒山野嶺獨自修行的一個妖怪，一沒有眾家兵丁，二沒有四魔王為伴；她見到取經團隊，就突然起心動念要吃唐僧，三次分別幻化成村姑、老嫗和老漢，但每次都被孫悟空識破。最後孫悟空不僅打死了幻化之形，也消滅了白骨精本身，她變成了粉骷髏，脊樑上寫有“白骨夫人”四個字。但此時八戒在旁煽風點火，説這是孫悟空使用障眼法迷惑師父以逃脫懲罰，而唐僧本就有驅逐孫悟空之意，遂將其“開除”。直到後面黃袍怪登場，才由豬八戒重新請回孫悟空滅妖。

所以在原著中唐僧的表現可説是愚蠢、虛偽而寡義的，豬八戒的形象也算不得正面。師徒四人中，孫悟空與唐僧、八戒有比較大的矛盾，不誇張地説，白骨精只是一個加劇團隊內部矛盾爆發的外部誘因。

紹劇《孫悟空三打白骨精》創排於1957年，受原著影響較大，前半部是白骨精，後半部有黃袍怪。該劇於1960年拍成電影，成為目前常見的“三打白骨精”故事的起源。它將紹劇原有的《孫悟空三打白骨精》和《孫悟空大破平頂山》兩戲合一，刪除黃袍怪的枝蔓，突出取經團隊和白骨精的矛盾，將故事變成我們今天熟悉的樣子：白骨精三次變化都被孫悟空識破，唐僧不聽孫悟空解釋將其驅逐，誤入白骨精的圈套被擒；豬八戒僥倖逃脫，智激美猴王；孫悟空變化成金蟾怪進入洞府，引導白骨精講述變化的全過程使唐僧醒悟，最後打敗白骨精，師徒四人和好，重上取經之路。

該劇在《西游記》原著第二十七回的基礎上，加入了第三十二回、三十四回和五十回的內容，諸如豬八戒巡山、金蟾怪赴宴、孫悟空畫圈保護師父的情節，同時新增了白骨精施法天飄黃絹倣冒佛旨、讓白骨精在洞府中當着唐僧面還原三次幻形的情節。婺劇《三打白骨精》的情節結構也大體如此，因此該劇入選2020—2024年度文化和旅游部戲曲創作優秀案例“戲曲跨劇種移植改編”類別十佳案例。

技術配合劇情銜接嚴絲合縫

當年紹劇《孫悟空三打白骨精》風靡大江南北，拍成的電影也轟動全國。雖然距今已有60多年，但這部電影中演員的表演、情節的設計安排、特效特技的運用都是大師水準，是當之無愧的經典。

當然，這部作品的創作並不只是編演一個神話故事，取經之路的千難萬險與追求理想的艱難曲折，與當時的時代背景有一致性。這些艱難險阻不只是山高水遠，還包含敵對勢力明裏暗裏的破壞，以及團隊內部的不團結等問題——

唐僧雖然是得道高僧，但仍然跟八戒、沙僧一樣為表象所迷，為名相所拘。他不僅自己鑽入圈套，還沒有識人之明，對團隊造成了損失。洞察真相的悟空是孤獨的，被貶逐、摘不下緊箍兒的悟空是冤屈的，但是個人英雄主義取不了真經。因此，該劇一方面要呈現出白骨精幻形伎倆的高超，體現與白骨精作鬥爭的必要性和艱巨性；另一方面，孫悟空也要團結和教育唐僧及師弟們，與妖怪鬥爭的過程正是錘煉取經隊伍的過程。

因此，排演這個故事需要在幻形的表象上做足功夫，使之從視聽角度令人信服；還要突出孫悟空這個人物，並展現師徒四人的不同性格，以及他們相親相愛但也有矛盾齟齬的關係。

就前一點來説，紹劇電影中的特效特技派上了大用場，讓白骨精的幻形逼真可信。不只是唐僧，就連屏幕前的我們也被迷惑住了，更能體會取經之路的險惡和敵人的狡詐。

而婺劇《三打白骨精》在各種技術形式上的使用，可以被看作是在紹劇電影版本基礎上的延伸，很好地使用舞&技術手段達到了電影效果。白骨精初登場三次使用變臉換衣技巧，是從白骨到肉身到女相的逐層變化，而她幻化成村姑、老嫗、老漢的過程，也使用了極為恰當的戲曲身段組合和舞&技術（乾冰、移動的舞&布景），銜接天衣無縫。最令人拍案叫絕的，是孫悟空變幻成金蟾怪之後，在洞府內通過變臉向豬八戒傳遞信息的橋段，直觀地展示了唯有孫悟空可以從表象穿透至本質層面，其他人都被那虛幻的表象所迷，以為所見所聽即是真。

此外，該劇還利用舞&技術突破了傳統戲曲的節奏，使之更為緊湊連貫。比如白骨精定下計謀要去偵探唐僧情況時，舞&光暗，一個發光小球飛升直達天幕，暗示白骨精元神飛出洞府，同時伴有類似影視音效作為烘托；而在唐僧狠心驅逐孫悟空時，孫悟空向八戒沙僧交代完後，從上場門下場，後場馬上就安排一個孫悟空替身吊威亞從上場口飛到下場口，過程連貫自然，這都是受到電影藝術 啟發的創新。

當下很多舞&作品喜歡使用帶有科技感的舞美裝置和手段，比如讓“機器狗”登&等，但大多只是博一個高科技的噱頭，與作品本身實在是“兩張皮”。婺劇《三打白骨精》將演員表演、劇情人物和舞&技術擰成了一股繩，嚴絲合縫，敘事流暢氣韻貫通，共同服務於主題呈現。

從突出悟空到四主角平分秋色

紹劇《孫悟空三打白骨精》的歷史背景和蘊含的主題，婺劇《三打白骨精》的創作者當然是了解的，否則就不會用序幕的方式全篇引用毛澤東的名作：“一從大地起風雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大聖，只緣妖霧又重來。”前四句的歌咏，舞&上是空場，燈光也是徐徐亮起，直到“金猴”一句，孫悟空騰空而出，揮舞如意金箍棒，確實令人震撼且感動。將神話、歷史與當下的舞&融合在一起，不僅強化了故事的主題深度，也有助於塑造孫悟空的英雄形象。

紹劇的主創人員曾經講述過1960年電影版相較於1957年的幾大改動：一是第三打的時候，將孫悟空打死老漢後唐僧再念緊箍咒，改為唐僧先念咒，孫悟空受着折磨依然堅持打死妖怪；二是在唐僧一心逐貶之際，將孫悟空苦苦哀求、哭哭啼啼的態度，改為依依不捨、諄諄囑別；三是孫悟空回到花果山後，增強其心理活動，體現其依然心念取經，無心飲酒作樂，經過思想鬥爭要重下花果山的焦急心情；四是調換場次，第一場由白骨精的戲改為師徒四人的戲。紹劇電影版的這些改動，主要目的是突出正義一方，弱化妖怪一方。這些改動是相當成功的，確實更具有戲劇效果。

而新創排的婺劇《三打白骨精》沒有採用1960年的電影版故事，依據的是更早的版本。如此一來，孫悟空的表現體量相對減弱，看起來是孫悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四個角色平分秋色。

婺劇在劇目名稱上隱去了孫悟空，名之為《三打白骨精》；而且在序幕後讓白骨精先出場，那麼取經團隊再上場就要進行“三打”，紹劇中精彩的“豬八戒巡山”一場就無法保留，這是相當可惜的——實際上，紹劇電影給我留下最深刻印象的就是豬八戒，雖蠢笨但可愛，詼諧風趣富有生活感。七齡童的表演真是“活八戒”，達到了戲曲表演藝術的最高境界。後來的演員能夠把豬八戒演到這麼高水準的，大概也沒有了。

“豬八戒巡山”這折戲的作用其實很大，不只是為了給扮演豬八戒的演員發揮空間，還通過這一個小小的橋段，將師徒四人的性格都刻畫出來：愛偷懶但心並不壞的八戒，智勇雙全的孫悟空，憨厚忠義的沙僧，遇事不明但也並不是專門針對孫悟空的唐僧。師徒四人雖然有小打小鬧，但總體上是友愛的，拌嘴也是他們日常親密關係的一個側面。這為後續情節的展開奠定了基調——師徒四人圍繞打死的是人還是妖的爭論，依然屬於團隊內部討論。

但在婺劇“三打”中，孫悟空與唐僧等人圍繞真相的爭論也被刪減，這讓孫悟空幾乎完全變成一個只會打打殺殺的莽夫。而唐僧前兩次竟然在孫悟空毫無申辯的情況下，只是因為八戒、沙僧求情，就饒恕了孫悟空“殺人”的重大罪過，這實在顯得有悖常情。

其實在《西游記》原著中，孫悟空除了火眼金睛的神力外，也有推理的智慧。白骨精每次幻化的時候，孫悟空不只是打殺，還向唐僧指明了疑點。打死少女之後，讓唐僧看她手中的飯食，“那裏是甚香米飯，卻是一罐子拖尾巴的長蛆；也不是面筋，卻是幾個青蛙、癩蛤蟆，滿地亂跳”。第二次打殺老嫗，他對豬八戒直言：“那女子十八歲，這老婦有八十歲，怎麼六十多歲還生産？斷乎是個假的。”

這種對真相的討論在紹劇中發揮得更好。在看到老嫗時，孫悟空告誡師父不要掉以輕心，不要被假象所迷惑：“師父，你我一路而來，凡經荒山峻嶺，都有妖怪害人。你來看，&&方圓，渺無人煙，年輕女子，怎麼到此？白髮婆婆，如何行走？這分明妖怪變化，要害師父是實。”有理有據，怎叫人不信？而且四字一句鏗鏘有力，加上六齡童的精彩表演，以聲傳情，字字振聾發聵。

總的來説，婺劇《三打白骨精》由於沒有“豬八戒巡山”一場，又刪去了孫悟空在“三打”時的辯解，使得師徒四人的形象都不夠豐滿。唐僧顯得自以為是，濫用權威壓人，孫悟空被指責的時候只能在一旁喏喏，説不出打殺的道理，而八戒、沙僧只是簡單求情，這真是臉譜化的上下級關係。

就筆者的理解，讓孫悟空、唐僧、白骨精、金蟾怪四個角色戲份更加平衡的做法，是為了能夠讓每位演員都獲得發揮的空間，這在戲曲表演傳統中本來不錯。而且幾位都是極好的演員，尤其金蟾怪在本劇中貢獻了一等一的表演。但是白骨精的形象、性格仍然不出傳統，人物一登場，唱念上簡要地自報家門、交代背景就可以了，若鋪墊過多，唱詞顯得堆砌，無益於人物性格的塑造和展開。

婺劇《三打白骨精》導演翁國生是武生出身，將武戲設計得特別精彩。孫悟空在花果山耍的椅子功，有性格、有情緒、有絕活而不濫用，不單純為了喝彩叫好而用，堪為典範。但最後師徒四人在洞府中與白骨精及眾妖的打戲時長超過15分鐘，稍顯贅余，而最後一下打殺白骨精又顯得有些草率。不妨借鑒紹劇原本的處理，只令八戒沙僧掃除群妖，聚焦展示孫悟空與白骨精的對打，利落地結束戰鬥。

合理的創作模式同樣值得繼承

兩個劇種在不同年代的創作取捨之道，其背後還是不同戲曲觀念的表達。比如1960年紹劇捨棄孫悟空被驅逐時苦苦哀求的表演，但在婺劇中又被重新尋回。這當然符合傳統戲曲的邏輯，此時恰是最適宜鋪陳情感、展露“五心朝天拜”等絕活的時候。此外，讓孫悟空打殺老漢後再由唐僧念緊箍咒，也符合傳統戲曲邏輯——孫悟空與老漢開打結束之後，表現被緊箍咒折磨，也正可以施展表演技巧。而婺劇結尾安排的徹底剿滅白骨精團夥的一套打戲，同樣是依循傳統武戲開打的套路。習慣欣賞傳統戲的觀眾，很大樂趣就在沉浸於情緒的渲染鋪陳並欣賞各種絕活。

但1960年電影版的修改邏輯同樣也很清晰：不單純地賣弄絕活，不單純為叫好，而要塑造人物、表達主題。忍住不渲染的“收”是很難的，或許比“放”更難。如何批判地承繼深厚悠久的戲曲傳統和新中國成立後戲曲改革的雙重遺産，值得好好思考。

在文本創作層面，婺劇《三打白骨精》意在改編，但唱詞、唸白寫作沒有達到紹劇原劇本的深度，更重要的是地方味道欠缺，尤其唸白京昆味道過重，演員念起來比較拗口，觀眾聽起來也不舒服。或許這也值得重拾紹劇的集體創作經驗——紹劇《孫悟空三打白骨精》修改小組的主要成員王顧明曾説過，該劇主創人員“自始至終都與紹劇老藝人密切合作”，而老藝人對情節安排、人物塑造、唱詞和道白都提出了具體的意見，這才使得編劇的文本與舞&演出相得益彰。

戲曲是與聲韻、音樂緊密結合的藝術，中國語言博大精深，地方文化絢爛多彩，優秀的傳統劇目本就經過無數人的合力創作與不斷修改，當今的戲曲創作也需要“群眾路線”。

“浙婺”是近年引起戲曲界較多關注的地方院團，《三打白骨精》也充分展示劇團人才濟濟文武雙全的面貌，有好嗓子也有好底子。如果沒有全團“一棵菜”的精神，這樣的作品是完成不了的。現在常覺得地方戲演員唱念做表的功底、對演出的投入程度勝於京昆，這大概是下鄉演出多，能夠接受的演出條件閾值寬，與普通觀眾距離近的緣故吧。

文/寄溟 圖片來源/上海宛平劇院