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書法裏的增減之道

時間:2020年08月10日 來源:《中國文化報》 作者:許傳良
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久留帖 蘇軾

   增減相反相成,辯證統一。書法中的筋骨血肉,不可缺一,亦循增減相諧之妙,如不可骨多肉少,亦不可骨少肉多,最佳之處,正是“增之一分則太肥,減之一分則太瘦”。書法藝術中的增減之道,值得深入體味。尋諸歷代書論,多有涉及,如清代邵梅臣《畫耕偶錄》雲:“昔人論作書作畫,以脫火氣為上乘。夫人處世,絢爛之極,歸于平淡,即所謂脫火氣,非學問不能。”脫火氣,就是減火氣之意,涵養學問就是增文氣之法。至于如何歷練,確實“非學問不能”,元代名儒郝經《移諸生論書法書》可資借鑒與領會:“必精窮天下之理,鍛煉天下之事,紛拂天下之變,客氣妄慮,撲滅消馳,淡然無欲,倏然無為,心手相忘,縱意所如。不知書之為我,我之為書,悠然而化然,從技入于道。”字裏行間,“減”之內涵,其義自顯。

  再行展開,尋繹書法中的增減之道,在字形演變、臨摹、創作等方面進行思考,當不無裨益焉。眾所周知,漢字字形在其演變過程中,隨著書體的演進,演繹著時增時減的變化,在每一個成熟的正體書出現時,另外在民間亦有一種相對的草體相伴流行,一如篆書與隸書,或者隸書與章草。在正與草之間,每個漢字的字形,必然會有或增或減的現象存在。魏晉南北朝時期,墓志多出,其字減筆增筆尤為突出,而到以尚法為核心藝術特質的唐代楷法成熟時期,字中增減現象猶存。以褚遂良《雁塔聖教序》為例,與同時期其他書家相比對,其有增減筆之字就多達十幾個,比如凡帶“土”字者皆在其右另加一點,而“源、德”兩字分別減一撇、一橫,“藏”字則省去左下數筆等。而在顏真卿《勤禮碑》中,“勤”字少寫一橫,“辟”字多寫一橫等,亦存在較多增減筆畫現象。固然,這應不屬唐代書家的獨創,追本溯源,可以想見,在約定俗成之中,增筆當與空間的變化以及書寫時的筆勢相關,而減筆亦有遵從簡約或空間安排的需要,二者都趨向于體現書法和諧之美。總之,在實用與藝術兩種功能的歷史性相摩相蕩中,字形增減亦時有消長,從這個角度來看,書法中的字形增減,是一個可資研究的學術課題,包括繁簡字的合理轉化、異體字的正確運用、生僻字的考釋等。

  學書講究多讀帖,重視精準臨摹,但往往眼高手低,那麼,認真將所臨與原帖進行比照,並借此修正,便顯得尤其重要。在臨摹之時,以字帖為參照,仔細對比觀察所臨筆跡與原帖,何處有增,即行減之;或者何處有減,即行增之。如此可謂有的放矢,學書效率會大大提高。從用筆方面而言,則重點看筆畫粗細的增減;從結構方面,則重點看筆畫空間的增減。為什麼有時所臨和原帖十分接近,力度感卻仍有缺失?這也就涉及筆鋒垂直于紙面的提按以及平行于紙面的疾徐變化等,當一並勤加體悟,提升線質,方可逼近古人。

  就臨摹拓本而言,由于捶拓或翻刻等工序對原墨跡不同程度的“改造”,造成拓本中筆畫多骨少肉、缺筋斷脈的現象較為常見。因此,在臨摹時需要運用規范並合理的筆法,進行針對性的增減處理。遇到“石花”,摒棄之,不原樣照臨;見有殘損,特別是筆畫中截缺失處,借助筆勢即行增之,當不失為活學古人之一法。而若亦步亦趨,有時會適得其反。

  如果説臨摹是對原帖一定程度的增和減,那麼與臨摹相較而言,創作就是在臨摹基礎上的增和減。因為創作需要凸顯一定的風格,所以歷代書家常用減法,力求去掉對塑造風格有抵牾作用的因素,這也可認為是歷代書家傳承並創新的主要法寶所在。例如,書聖風流,代代相承,而自羲獻之後,雖然難以完全再現魏晉風度,我們卻在歷代大家中依然尋覓到二王法乳所在,他們尋源探流,正是用了減法,最終得其一肢半體而獨出機杼。眾所周知,二王一脈,虞世南得“君子藏器”,褚遂良得溫婉之風,顏真卿得其厚,楊凝式得其空,蘇東坡得其醇,趙孟頫得其媚,董其昌得其清,白蕉得其逸等,率以二王為母體,減去旁枝,獨尋其旨並融合自身,方成就了他們所擁有的書史地位。創作之于傳承,無外乎先增後減,增之則具備了古法與格調,減之方有了“這一個”的書史存在價值。

  臨摹與創作中的增減之用,因人而異,靜躁不同,顯然各有各的增減法,但隨著自身綜合學養的提升以及功力的錘煉,畢竟還當遵循“平正、險絕、平正”升華之道,“絢爛之極復歸平淡”為不二法門。正如人生歷練,青年多用加法,中年加減皆用,老年當用減法。

(編輯:韓雪竹)
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