王舸接受《中国艺术报》采访
“往常我基本上一年只做一部舞剧，但今年由于疫情的原因，不仅创作时间被压缩，创作量也增加到了两部，这对我来说是一个很大的挑战。 ”采访时，第二天就要前往新疆采风的王舸这样说道。据记者了解，定居在北京的王舸今年大部分时间要待在外地了，因为新疆的采风和创作任务结束后，他还要前往无锡和广州，编排两部新的舞剧，一部取材于《歌唱祖国》词曲作者王莘的真实故事，另一部则是讲述广州起义的革命题材作品《父辈的旗帜》 。
说起王舸，他作为国家一级导演，现任王舸艺术工作室艺术总监、中国文联文艺研修院特聘导师及辽宁师范大学舞蹈系客座教授，从艺以来，多次荣获“荷花奖”“文华奖”“五个一工程”奖等奖项， 2018年入选中宣部“四个一批”人才，舞剧代表作有《骑楼晚风》 《徽班》 《红高粱》 《诺玛阿美》 《天路》等。他擅长以现实题材为切入口，既能用一两个小时的舞剧作品展现恢弘、歌颂时代，也能将十来分钟的舞蹈节目编排得精巧生动、催人泪下。用北京舞蹈学院教授吕艺生的话来说就是，“他可以用几个很小的动作讲述一个故事” 。这是一种什么样的能力，这种能力是如何培养发掘出来的？今天，就让我们一起走进王舸的舞蹈艺术世界，一看究竟。
一 注定与舞蹈结缘
相比于出自艺术世家的孩子，王舸与舞蹈的相遇充满童趣——因为跳舞的地方有好吃的。但王舸坦言，后来之所以愿意深入其中，兴趣是一方面，另一方面是舞蹈带给了他自信。
中国艺术报：无论是艺术家还是科学家，他们的童年故事总是引人注目，您的童年故事是怎样的？
王舸：大概是六七岁的时候，我爸在一家大型的厂矿企业上班，每周末厂子里会有一些休闲活动，其中一个环节是大家一起跳交谊舞。那时候物资匮乏，我去了一次，发现那里有好吃的东西，所以到后来基本上我爸一喊我，我就跟去了。接触舞蹈之前，我是先被音乐和节奏吸引住的，就觉得交谊舞的舞曲好听，快三慢三的节奏挺有意思。有阿姨见我坐在旁边无聊，就说，王舸，过来和我们一起跳吧。我就上去了。让我没想到的是，没几下我就学会了，挺激动的。也是后来才慢慢意识到，我的模仿能力天生不错，这对我后来的学习和创作提供了不小的帮助。
中国艺术报：您曾说，舞蹈带给了您充分的自信，当时是一种怎样的感觉？
王舸：要知道，交谊舞都是大人跳的舞，我作为一个小孩子居然能参与到大人的世界里，是不是有点不一般？自然而然我就愿意接触，愿意深入下去。我第一次登台演出，跳了一个《让世界充满爱》的小舞蹈，在里面扮演一个黑人小孩儿。在此之前，我已经跟随我爸跳了两三年的交谊舞了，对于节奏、动作包括整体队形的变换都有了初步的了解，当时老师让全班同学集合在一起，一个一个试跳、试演，轮到我的时候，就被老师选中了。当时年纪还小，这种自信感比较模糊，也比较个人化，后来随着年纪的增长，艺术生涯的延伸，我对这种自信感的理解更加深刻，也更加全面了。从一种单纯对舞蹈的自信，转变成了一种艺术自信、文化自信；从一种个人化的自信，转变成了一种对整个创作团队的自信、对我们整个中华民族传统文化的自信。
当然，除了模仿能力，后来我发现自己的形象思维能力也不错，比如，同样听一个鬼故事，我的受惊吓程度就要比其他小朋友强烈一些，因为我会不由自主地想象、发展，脑子里的画面会跟随整个鬼故事的气氛越发清晰恐怖。创作挺需要这种想象力的。
舞剧《红高粱》剧照
二 寻找那颗“定风珠”
青年时期的王舸从一段颇为艰苦的日子里挺过来，迎接他的是如今这个文艺事业繁荣昌盛的时代。王舸回忆过去，百感交集，因为那个时代见证了他对舞蹈的坚持。
中国艺术报：大多数艺术家在成长成才的过程中，都会出现一个“摇摆”的阶段或者说一个低谷期。在这段时间里，仿佛整个世界只剩下一个无力的自己，往前一步，道路艰险，充满荆棘，后退一步，则意味着回归平凡，甚至沦为平庸。您在从四川舞校毕业之后到考上北京舞蹈学院之前，在工作还是学习，坚持还是放弃之间，多次做出选择，尽显人生本味，那段日子您是怎么过来的？
王舸：我在四川舞校学习了3年后，本来想直接报考北京舞蹈学院，但年龄偏小，当时只有十五六岁，索性就去厦门参加工作了。去的第一个舞蹈团是厦门歌舞团，一共待了3年，前两年还行，跟着演出了一些作品，到了第三年，团里就接不到演出邀请了。团里的演员资源匮乏，老的老，小的小。没办法，我只能回家和姐夫做生意。这个时候，我对舞蹈产生了怀疑，失去了信心。另外，那时候身边的人都在做生意，都在“下海” ，整个形势就是那样，和形势对抗也挺难的。和姐夫做生意，主要也是他做我看，他做我学，说不定多学一阵子，多做一阵子，我就适应了，就真的放弃舞蹈了。十七八岁的年纪，从头做起，干啥也不晚。但之前的经历对我影响蛮大的，从接触交谊舞开始，到参加歌咏比赛，到进入四川舞校，到进入厦门歌舞团，每天接触的都是舞蹈和音乐，在心里留下抹不去的印迹，总觉得那些才是我该干的，才是能在未来成就我的东西。而且冷静下来分析，厦门歌舞团的落寞根本不能代表舞蹈的落寞，所以，我整理好身心，再次去了厦门，到了厦门小白鹭民间舞团。
在厦门小白鹭民间舞团，境况有所好转，当时一个月能拿到2000块钱的工资。后来参加考学，有两个原因，一个是我想提升一下自己，想到更大的世界去闯一闯；另外，我对戏剧产生了兴趣。那时候我喜欢听上海电影制片厂出的一些配音卡带，包括邱岳峰、童自荣等老师的配音，作品的话有《简·爱》 《哈姆雷特》等等。第一次看到张继钢老师的《残春》 《一个扭秧歌的人》时，也比较震撼，原来舞蹈还可以加入戏剧，加入民族性、气节性的东西。所以其实我的第一志愿不是北京舞蹈学院，而是北京电影学院。但后来到了三试，因为嗓音条件和普通话条件太差了，一盆冷水把我浇醒了。定了定心，觉得还是回归舞蹈吧，就报考了北京舞蹈学院中国民族民间舞系。
中国艺术报：在这样一个阶段中，您最大的感受是什么？
王舸：特别像《西游记》里面孙悟空遇到了黄风怪，孙悟空没办法了，只能找灵吉菩萨借定风珠。但现实生活中没有定风珠，或者说，只能到自己心里去找，管自己要。还好，我找到了属于自己的那颗。另外，看似阴差阳错，中间“耽误”了几年，导致我进入大学的时候年龄已经偏大，但细想起来，厦门的工作经历还是蛮重要的。一方面它考验了我对舞蹈是否坚定，是否热爱；另一方面，那几年我演出、观看了不少作品，见识了一些编导的编舞现场和观众的各种反应。四川舞校3年，每天都在训练，都在塑造身体条件，当然了，这是基本功，也很重要，但舞蹈终归是艺术，要寻找美、表现美。我的思路在那时开始发生变化，从“一个动作如何做更标准”转变到“如何做才更美” 。
中国艺术报：舞剧《情天恨海圆明园》是当年继话剧《茶馆》 、京剧《宰相刘罗锅》等京派艺术代表作后，又一部京派艺术力作，曾入围当年首批国家舞台艺术精品工程，在北京、香港、三峡等地上演后引起巨大轰动。而这部作品的看点中除了故事精巧以及由著名作曲家赵季平担纲编曲之外，第一次塑造了一个性情狂躁、阴暗、复杂又多变的太监形象。作为这个反派角色的表演者，您的表演被评委们高度认可，当时是什么情况？
王舸： 《情天恨海圆明园》是我到了北京歌剧舞剧院跳的第一个舞剧，当时光演员就七八十人，我饰演了这个太监。在那样的时代背景下，这个太监的心理活动非常复杂，我压力蛮大的。为了演好这个角色，我查阅了很多文字资料，也观看了一些影片，比如姜文饰演的《大太监李莲英》 。那次演出，让我更加懂得在舞台上进行表达，就是说怎么样在肢体表达的同时找到人物感。
中国艺术报：所以说其实这次表演的爆发式的成功是来自于您之前很长一段时间的“封缸发酵” ，基本功、技术技巧、知识理论、经历阅历等等在一个必要阶段中，在您的身体里碰撞、分解、消化，最后融合。“启封”的那一刻，喷涌而出，“酒香十里” 。
王舸：其实一方面是自己摸索，另一方面也是有老师在不断引导我，像导演陈维亚老师。现在想起来，在我的成长过程中，老师们的引导太重要了。像潘志涛老师、熊家泰老师、明文军老师、高度老师，还有赵铁春和王斌老师。王斌老师教东北秧歌，高度老师教藏族舞，明文军老师教鼓子秧歌，唐满成老师教古典舞教学法，许定中老师教芭蕾舞教学法……每个老师都有各自的长处，那是经过他们大半生艺术实践证明的货真价实的学问，如果你是一个聪明好学的孩子，就应该下功夫把这些东西学到手。除此之外，我也参加了不少比赛，光“桃李杯”就参加了两届。这些大量的学习和训练，经过接受和消化，最后在演绎一个重要角色的时候派上了很大的用场。假设让我直接从厦门过来演这个太监，肯定演不好。所以说，不断学习很重要。
中国艺术报：您在《情天恨海圆明园》之后，在演员道路一片光明的情况下，突然决定转行做编导，可谓是非常主动的一次选择，非常清醒的一次“发力” ，当时是什么情况？
王舸：一方面是年龄偏大，觉得自己演员生涯不会太长，另一方面是我的身体条件有限，不具备成为大演员的资质。后来膝盖也受伤了。不过，我没有因此太过沮丧，因为我找到了延续职业生涯的方式。大学期间，我对编创产生了兴趣，后来越发觉得，别人编好我来跳，跳得再好，也是别人的东西。我有对生活的理解，对艺术的追求。我的第一个作品叫《白色世界》 ，大三时帮同学编的。大家看完都觉得不错，我受到鼓舞，又免费帮同学朋友编了一些。大四到沈阳艺校实习，那里的老师知道我搞创作，就让我帮孩子们编一个小节目。那个节目叫《山里红》 ，山里红是一种山里的野果，代表着山里的孩子，象征着他们对美好生活的向往。节目演出后，人家也比较满意，付给我一些酬劳。艺术终归需要接受市场的检验，接受观众的检验，人家是否愿意花钱请你编创，观众是否愿意花钱看你的作品，这在很大程度上反映出你的创作和导演水平。
中国艺术报：您当时只是业余编创，但很多编导都是专业的、全职的，您觉得自己的优势在哪里？
王舸：编导不分专业和业余，只有作品才分专业和业余，所谓的专业就是好，业余就是不好，把作品做好，哪怕你的主业是蒸馒头、炸油条，在人家眼里你也是专业的。
中国艺术报： 2007年，两部作品的横空出世，无论是在业内还是业外，都让您获得广泛认可，可以说是一战成名。一部是同青年编导韩真合作的《中国妈妈》 ，获得当年第七届全国舞蹈比赛创作二等奖、表演金奖，一部是同青年编导周莉亚合作的《父亲》 ，获得当年第七届全国舞蹈比赛创作一等奖、表演金奖，那么在《中国妈妈》和《父亲》之前的七八年时间里，可以说是您的“潜伏”期，这期间您觉得最难的是什么？
王舸：创作本身。别看这七八年创作的都是十来分钟的小作品，想得到观众认可也不容易。从北京歌剧舞剧院辞职后，成立了自己的工作室，一年也就能接到一两个约稿，酬劳刚能维持温饱。那时也面临一些诱惑，具体来说就是一些挣钱的路子。比如当老师、搞晚会，手头紧的时候也产生过动摇。可是思来想去，总觉得这些东西没有生命力，不像作品，能够真正留下来。所以最后还是选择咬紧牙关，一部一部地坚持做作品。
中国艺术报：那您是如何激励或者说服自己，让自己坚持下去的？
王舸：这没什么好办法，耐得住寂寞是一个创作者必经的过程。像这次要做的《歌唱祖国》 ，王莘老师的故事也是这样。这首《歌唱祖国》我从小听到大，但凡国家有重大活动，像国庆大阅兵、港澳回归、北京奥运会等等，它都会在人们耳边响起，几乎是第二首国歌。可当初王莘老师给各处投稿时，没有一个地方愿意采用。于是，他制作了一沓又一沓歌单，到学校、工厂、铁路、田野，给学生、工人、农民分发，教他们唱这首歌，其间不断修改，使得歌曲更适合大众传唱。这是一个艰辛又漫长的过程。后来唱这首歌的人越来越多，传得越来越远，一直传到北京，引起国家的重视，在1951年国庆节上，第一次正式和全国人民见面……太励志了，太不容易了，那个年代的文艺工作者，他们对祖国的热爱、对艺术的追求，真让人感动。
王舸授课照片
三 讲好中国故事，核心是人
从充满地域文化特色的《徽班》 《诺玛阿美》 ，到革命历史题材作品《红高粱》 《中国妈妈》 ，到直面空巢老人问题的《父亲》 ，再到对话时代命题的《天路》 ，王舸从不为自己设限，因为在他眼里，这都是一类故事，那就是中国故事。
中国艺术报：新时代，如何让世人认识当代中国？如何让国人增强“四个自信” ？如何让外国了解中国、理解中国？这需要别人全面客观地看，也需要我们生动准确地说。习近平总书记在党的十九大报告中指出，“讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力” ，为我们指明了努力方向。近些年来，无论是文学、影视还是话剧、舞剧方面，都涌现出很多优秀的中国故事，您对于讲好中国故事有何见解？
王舸：我觉得讲好中国故事，核心是讲好中国故事中的人。我的大部分作品属于现实主义，需要从生活中找到最原始的题材和人物，朝着一定的精神层面挖掘，找到其最值得展现和书写的地方。比如《父亲》这个作品，就是以我爸为原型创作的。我和我姐常年不在他身边，他实际上就是一个空巢老人的形象。在作品中我把他放进一个茶馆，塑造成一个茶倌，为一些前来喝茶消遣的退休工人服务。其中有一段欢快的板凳群舞，展现的是茶倌和退休工人们热爱生活、乐观向上的一面。但群舞过后，也就是客人们离开茶馆之后，这个茶倌在擦抹板凳时，因为思念儿女而愣神儿，尽显孤独。
中国艺术报：据说在创作这个作品的时候，您飞机上的一次经历赋予您不少灵感，当时是什么情况？
王舸：在飞机快要起飞的时候，一位老人从机舱门口往后走。老人的身体不太好，走路跌跌撞撞，这一幕让我想到朱自清的《背影》 。机舱已经不是机舱，而是老人一路走来的人生轨迹，经年累月，受尽风霜，在跌跌撞撞的生活中最终形成这样的走路姿态和整体气质。这种神态就是我心中那个茶倌的样子。我还有一个作品叫《过早》 ，讲的就是湖北人吃早餐。那时候我到湖北出差，酒店旁边有一个卖早餐的小摊。我到的时候，刚好有一拨客人吃完离开，女摊主正将小桌上的一次性碗筷往垃圾桶里收。她每一次弓腰直腰，收起的每一个碗和每一双筷子，既代表着她的每一份收入，也象征着她日复一日的生活。她谈不上伟大，只有平凡，可这平凡带来的是什么，是给人提供的方便。赶着上班的人花上几块钱，吃完就能走，下一拨人也是如此。这就是勤劳中国人的日常，我觉得是值得歌颂的。
舞蹈《过早》剧照
四 原著精神和团队精神
2014年，舞剧《红高粱》一经亮相，好评如潮，一举拿下“文华奖” ，使得王舸的艺术创作生涯再次迎来高潮。但自古以来，无论是哪个艺术门类，优秀作品诞生的背后，创作者必定面对压力。而王舸的压力主要来自两方面，一是原著作者莫言要到场观看，二是创排中期主创团队的审阅。
中国艺术报：舞剧《红高粱》是您的代表作之一，当时您在接到这个改编任务时有压力吗？
王舸：还好。小说是文字，电影是画面和台词，而舞剧是肢体，叙述语言不同。如果已经有前辈做过舞剧，那样压力会大一些。舞剧的独特性就在于此，比如《哈姆雷特》里著名的一句台词“生存还是毁灭，这是一个问题” ，电影里这么说，话剧里这么说，音乐剧里也这么说，只不过是唱出来的。只有舞剧不同，不能说，不能唱，只能用肢体和动作来表达。抬头仰望天空，代表生存，低头看向深渊，代表毁灭。然后再抬头再低头，原地徘徊，代表思考，代表“这是一个问题” 。不过，当得知莫言老师要到场观看时，我的压力还是蛮大的。
中国艺术报：莫言是原著作者，这就意味着他是最了解原著精神的人。《红高粱》展现了原始生命力的蓬勃以及残酷命运下生命意识的觉醒，您是如何把这种精神传递出来的？
王舸：当时我和许锐老师从小说原著中提炼出几个重要情节点，分别是颠轿、野合、祭酒、丰收、屠杀。为了让舞剧到达最后的高潮，我们加入了出殡一节。颠轿得展现出畅快，舞台上没法用轿子，所以就改成几条红绸，还有一条由酒坊中的大酒坛铺成的小道。红绸给人的感觉就是流畅，酒坛小道给人崎岖之感，也代表了“九儿”将嫁往何处。祭酒表现了汉子们“生如高粱，死如烈酒”的阳刚和生命崇拜，电影里是唱出来的，舞剧没法唱，所以就改成一段山东的鼓子秧歌。鼓子秧歌的特点就是粗犷豪迈、开阔大气，放在这里合适。野合片段展现“九儿”和“余占鳌”炽烈的爱情，表达情感是舞蹈的优势，让男女演员跳一段唯美的双人舞，这种感觉就能出来。出殡讲的是“九儿”死后，“余占鳌”带领众乡亲为逝去的人送行，这里有一个化悲痛为力量的过程，所以，一开始是跪姿，是悲痛的，到后面变成站姿，人们要擦干眼泪，要反抗，要有尊严地活着……演出结束后，莫言老师走上舞台，说“很感谢你们的主创团队，我没想到这样一部没有任何语言文字佐助的舞剧作品，能将原著精神诠释得这么到位！ ”我悬着的心总算落地了。
中国艺术报：您是改编者，莫言是原著作者，您在面对他时感到有压力是正常的，但为何之前在面对主创团队的审阅时您也会有压力呢？
王舸：所谓创作，创指的是创意，作指的是制作。前期的创意不过关，后期制作想都不用想。一部舞剧的编排是一个团队的事情，剧本、作曲、舞美、服装、灯光等等。剧本完成后，我会带着编舞团队与当地演员合作，进行一个长达数月的编排工作。编排工作结束，主创人员会到场观看，根据实际的表演效果调整、认定后，开始中期制作。为什么说我会有压力？作为前期创意的主导者和整部舞剧的总导演，得让你的主创团队对你有信心，对你的创意有信心。如果你拿出来的东西品质不过关，人家会怎么看你，这个团队如何有凝聚力？总导演是一个团队的核心，核心作用不是通过你对别人吆五喝六来体现，而是通过作品创意。创意好，大家自然而然会尽心把各自负责的部分做好。当然每一部作品的诞生过程中都会出现分歧，这是正常的，也是不可避免的。我的做法是在为舞剧服务的主旨下，保护好大家专业上的个性。这大概就是我所理解的团队精神。
中国艺术报：在艺术的陪伴下一路走来，您最想对自己和现在的青年编导说些什么？
王舸：想从生活的真实到达艺术的真实，就要把自己放到最低点，用心去看这个世界！
