2025年的大年初一，《哪吒之魔童鬧海》上映。當時沒有人能想到，它會在八天后成為中國電影史上的票房冠軍，又迅速成為中國首部票房破百億的影片。或許，這話調換一下語序能更準確地描述年初的氛圍——沒有人會想到刷新中國影史種種數據的，會是一部動畫電影。

　　而這並非偶然。從春節檔、暑期檔到國慶檔，國産動畫持續展現出強勁的創作活力與票房號召力。《浪浪山小妖怪》（以下簡稱《浪浪山》）與《羅小黑戰記2》（以下簡稱《羅小黑2》）在暑期檔中分別斬獲15億與5億票房，豆瓣評分高達8.5與8.7；而《聊齋：蘭若寺》《三國的星空第一部》等作品，則從另一個側面揭示了傳統敘事現代轉譯中的挑戰與陷阱。

　　國漫崛起，似乎不再只是充滿激情的期許，雖然並非——實際上也無需——部部精品，但眾多的動畫創作所構成的整體，在類型、受眾和敘事之間，依然慢慢地找到了屬於這個時代的最大公約數。

　　“表裏不一”：讓原本不看電影的人走進電影院

　　從非動漫迷的觀眾視角出發，大概會覺得《浪浪山》與《羅小黑2》這兩部作品都有一些奇怪的矛盾；然而這些矛盾，或許恰恰能夠解釋它們何以成功。

　　動畫是給孩子看的，這是不少中國觀眾持有的觀念。院線動畫電影通常由父母陪着孩子共同觀看，這也成為了一種觀影習慣。基於這樣的觀念和習慣，許多動畫電影將目標觀眾設置為全年齡段。前幾年的動畫電影《大護法》（2017）、《妙先生》（2020）在票房上未能獲得好成績，除了影片在敘事上存在問題之外，也與它們是純粹的成人向動畫有直接關係。

　　從表面上看，《浪浪山》和《羅小黑2》均可視為全年齡段動畫，然而在這種全年齡之中又有着更豐富的層次。

　　《浪浪山》的前身是2023年的短片《小妖怪的夏天》。在短片中，小豬妖是一個想拿到大王洞“編制”的普通打工妖。在完成採購唐僧肉佐料任務的路途中，他聽聞唐僧不僅“樂善好施、為民除害，是千年不遇的法師”，還“慈悲為懷、普度眾生”，收了悟空和八戒兩個妖怪做徒弟。或許是對同為妖怪産生的共情，或許是對“更好的妖生”的欽佩，又或許僅僅只是出於本性的善良，小豬妖違背了大王的命令，試圖向唐僧師徒傳遞“前方有危險”的信息，為此還差點兒丟了自己的性命。在這個20分鐘的故事裏，成年人當然能夠從小豬妖和小烏鴉身上獲得當代打工人的強烈共鳴，小孩子也能得到非常明確的有關是非善惡的觀念，同時又從大聖的保護中感到溫暖與撫慰。因此，短片就是一部非常典型的全年齡動畫。短片3/4的篇幅都在描述小豬妖在“職場”受到的“人性”磨損，經過這樣的渲染，他在最後5分鐘所迸發出的對善良美好的本能親近，才顯得如此動人。

　　《浪浪山》沿用了短片的骨架，但由於體量的要求，影片不能僅僅抓住某個瞬間來做文章，因而影片圍繞職場生活和人際關係進行了充分的擴充。故事中的笑料和“梗”高度集中於這一主題，對於“草&班子”的解構平等地落在作為反派的“血汗工廠”大王洞雷音寺，和作為正面人物的主角團身上。當卑微的打工人一朝翻身做了甲方，有時也會陷入某種不自覺的慣性：從若干幅精雕細刻的畫稿中選出最不靠譜的一幅。當故事的情緒渲染從善良美好的心性轉向職場生活的無聊，影片留給孩子的空間便不多了——孩子依然可以觀影，但故事真正試圖撫慰的，顯然是電影院裏某些疲憊的成年人。呆萌的形象、精準的吐槽輔以美麗的畫面，如此充沛飽滿的情緒價值在此時此刻必然帶來良好的口碑，也自然而然地會轉化成高票房。

　　如果説《浪浪山》是表面全年齡段、實際成人向的作品，那麼《羅小黑2》則是表面全年齡段，實則二次元之作。換句話説，《羅小黑2》觀影群體的變量不是年齡，而是趣味。從劇集到大電影，羅小黑系列的人物設定和情節模式本身就具有非常鮮明的二次元文化特徵，第二部大電影的場景切換和動作場面更是高度融合了電子游戲的視效體驗。因此，當父母帶着孩子去看《羅小黑2》時，無法沉浸其中的往往是缺少二次元經驗的父母們。

　　與此同時，《羅小黑2》作為系列作品中的一部，原本很容易停留在粉絲內部進行傳播和消費。然而，根據豆瓣電影的統計數據，標記續作的用戶中有超過半數並沒有看過前作。由此可見，雖然《羅小黑2》的粉絲黏性確實很高，但它的票房與評分卻並非憑藉粉絲的“一己之力”，而是實現了由粉絲向大眾的“破圈”。

　　《羅小黑2》的故事在一動一靜兩條線上展開，這邊廂無限作為嫌疑人被哪吒限制了行動，只好在網癮千歲老妖的帶領下垂直入坑打游戲；那邊廂羅小黑則跟着師姐鹿野穿梭在各個傳送門之間，探查流石會館慘案的真相。只要能夠進入二次元的語境，孩子就能夠在人妖共存的古老神話世界裏體會“好人”戰勝“壞人”的簡單樂趣，而成年人無疑能夠從“人妖如何共存”的命題裏，窺見當下現實中關於共存與理解的複雜議題。

　　從某種程度上説，兩部作品的成功與春節檔的《哪吒之魔童鬧海》的邏輯是一樣的：讓原本不看電影的人走進了電影院。貓眼研究院的數據顯示：超六成觀眾在過年時看完《魔童鬧海》之後，再沒進過電影院。這也從反面再次論證了該邏輯。《浪浪山》與《羅小黑2》的成功，同樣在於突破了影片原有的目標觀眾。在這個趣味和産品日趨分眾的市場裏，“表裏不一”並不是缺點，反而幫助它們尋找到了最大公約數。成人與孩子既共同觀看，又各取所需。

　　情緒共鳴：對意義感的追尋與對無條件的愛的渴望

　　暑期實際上是學生的暑期，然而為暑期檔買票的主力卻並非學生。同樣來自貓眼研究院的數據顯示，今年暑期檔觀眾的平均年齡為32.5歲。也就是説，在暑期檔走進影院消費的，並不是陪娃的中年人，而是工作結束後稍作喘息的準中年人。

　　《浪浪山》和《羅小黑2》找到的最大公約數，正是這個群體最普遍的兩種情感體驗：對意義感的追尋，對無條件的愛的渴望。

　　雖然可以視作《西游記》的某種延伸，但無論是短片《小妖怪的夏天》還是《浪浪山小妖怪》，關鍵詞都在於“小”——他們不是齊天大聖、天蓬元帥，只是妖怪叢林裏最不起眼的普通妖，一如在現實世界裏最平凡的普通人。無論是“哪吒魔童”系列的仙界還是“浪浪山”裏的妖界，其運行邏輯與現實社會中的組織體系頗有相似之處。

　　對於普通妖來説，進入城堡也許就能“修成正果”；對於普通人來説，進入城堡或許意味着“過得更好”。妖和人都像卡夫卡筆下的K一樣困在了進入城堡的唯一正確道路上，因此觀眾極其絲滑地就能代入小豬妖：哪個成年人不是對家裏報喜不報憂呢？誰還沒有一個極端社恐，又或者極端話癆的朋友呢？又有誰的身邊沒有一個不分是非好賴只想端穩飯碗的同事呢？許多人都能感受到職場中理想與現實的落差，但真正能夠從容轉身的仍是少數，所以共情來得太過容易了。從這個角度看，《浪浪山》對於職場的“明喻”，不妨視作一段影像化的職場脫口秀。

　　5分鐘的脫口秀段子在喚起共情、完成解構之後，讓觀眾釋放情緒的任務就宣告完成了，表達觀點並非必要元素；然而90分鐘的商業電影卻不能止於吐槽和解構，它需要為觀眾建構一套完整的敘事。當故事前半段的代入感共情力過強，也就帶來了後半段影片立意表達的風險：在趨於平緩的時期，觀眾還會認可、相信並感動於拼盡全力、殊死一搏的熱血嗎？正因如此，一部分觀眾才産生了影片在“強行拔高”的感受。這也就帶來了對於黃鼠狼角色的不同理解：他從磨刀中獲得的沉默，到底是真正的成熟，還是真正的馴服？如果是馴服，那麼Nobody（無名之輩）的取經之路與成為“人上人”又有何不同？如果是成熟，觀眾又該如何面對求真向善路途中的自我磨損呢？

　　如果説《浪浪山》完成的是打工人的情緒共振，《羅小黑2》則能撫慰每一顆渴望愛的心靈。大多數人，更準確地説是開始回顧自己成長經歷的80後、90後，無不渴望獲得無條件的愛。只有無條件的愛，才會滋養出完全無損的、自由的自我。

　　或許正因如此，羅小黑才會俘獲觀眾的心：我們明面上寵愛羅小黑，僅僅因為它可愛；我們暗地裏羨慕羅小黑，因為它僅僅依靠可愛，就輕易地、全然地獲得了師傅和師姐的寵愛。又有誰會真的在乎羅小黑的空間能力呢？它只要盡情地吃，盡情地睡，盡情地體驗生活中所有的一切就可以了，如同現實中一隻真正的貓咪。喜歡貓咪的人並不需要貓咪做任何事，而不喜歡貓咪的人也不會因為貓咪做或者不做任何事而改變自己的喜好。

　　在這個意義上，寵愛小黑便是所謂的“重新養育自己”。正是因為有了如此濃郁的呵護之情“托底”，對於人類中心主義的反思、對於求同存異的追求、對於道德共同體的重造，乃至對於人與非人的思辨，這些宏大的敘事才沒有成為懸浮空洞的説教。

　　文化母題重構：從神話到現實的敘事轉譯

　　國産動畫不僅在類型與受眾上實現了突破，更在敘事上完成了文化母題的成功轉譯。這實際上也是自2015年《西游記之大聖歸來》上映以來，國産動畫一直在探索的道路。

　　從《山海經》到《封神演義》，從《三言二拍》到《聊齋志異》，中國文學藝術本身就有着豐富的神話與誌怪資源，關鍵在於如何讓古典敘事在當代社會中重新獲得解釋力與感染力。從目前的情況來，這一類神話新編的國産動畫已經摸索出了較為成熟的創作路徑。

　　首先，是以“哪吒魔童”系列為代表的語境置換和情感嫁接。哪吒是中國神話傳説中最具有反抗性的人物，其剔骨剜肉還於父母，表達的是對作為中國封建政治文化根基的宗法制最決絕的抵抗。當宗法制在現代中國已然瓦解，要保留哪吒身上這種動人的反抗精神，便需要讓反抗對象與時俱進地發生改變。在1979年的《哪吒鬧海》中，龍王要村民進貢童男童女是純粹的惡，而李靖為求自保不敢違逆龍王是最簡單的欺軟怕硬，哪吒對龍王及李靖的反抗，則是善良正義對邪惡不公的反抗。到了2019年的“哪吒魔童”系列裏，哪吒已經變成了一個幸福和諧家庭裏的孩子，他要反抗的對象變成了“註定成魔”的命運詛咒。雖然哪吒要反抗的對象日漸模糊抽象，但“我命由我不由天”對於個體的情感召喚依然是非常有力的。甚至，從某種程度上説，想要反抗卻不知道該反抗什麼，只好歸於命運，也的確是很多人共同的境遇。《浪浪山》將取經路置換為職場生存，邏輯和方法與此並無本質的不同。

　　與之相比，國慶檔上映的《三國的星空第一部》便失於過分忠實。影片在開頭的引子中鋪敘了少年袁紹和少年曹操合作偷寶貝的小故事，本以為從少年知己到生死仇敵的個體情感關係會成為重述歷史的情緒共振點，但最終卻只是將既有的史實用動畫形式呈現了一遍。這就帶來了一個問題：對於三國迷來説，這樣的復現顯然喪失了太多歷史的細節；而對於非三國迷來説，熟悉的宏大敘事也容易令人感到厭倦。

　　另一種創作方式則更傾向於觀念重塑，這也是較為常見的改編方式，正所謂“所有的歷史都是當代史”。如《白蛇：緣起》（2019）便嘗試了用現代浪漫愛情改寫了白蛇傳説中深入人心的報恩模式：在這個新編的故事裏，沒有白素貞修煉成人幫助許仙過上好日子以報答救命之恩，而是阿宣為了愛情捨棄人身化為妖形，與小白聯手抗敵。雖然該片本身在創作上有粗糙之處，但這種更為平等和獨立的兩性關係，顯然更貼近當代觀眾對愛情的理解。雖然羅小黑系列並未使用中國既有的神話傳説，但它對於人和妖自由選擇生活空間的想象，依然是對神鬼人三界涇渭分明的傳統秩序的重構。假如暑期檔的《聊齋：蘭若寺》能夠在價值觀念上做出更為大膽的嘗試，或許其口碑和票房都能夠更好。

　　電影曾經被視為造夢的藝術，有家著名的電影公司就叫做夢工廠。中國電影産業在經歷了高速發展之後，與全球電影市場一樣呈現出發展放緩的態勢。與文學的境遇相似，越來越多的觀眾開始感到部分電影與現實生活之間的連接似乎正在減弱。在這種情況下，2025年的這幾部動畫，也許能夠給予我們一些 啟發：無法直接模仿現實的動畫，或許距離“造夢”更近，這未嘗不是電影的一個新出路。（像玉的石頭）