“古老的中國正面臨着千古未有之大變局”，這幾乎已經成為談論19世紀末20世紀初中國歷史最常見的一句話。然而近20年裏，似乎也沒有影視劇試圖呈現這一大變局，與層出不窮的各類民國劇形成鮮明的對比。

　　直到近兩年的初夏，《天行健》（2024）和《人生若如初見》（2025）先後播出，這段波詭雲譎的歷史才再次進入觀眾的視野。當然，此刻的創作環境、傳播機制和觀劇習慣與20年前相比都已發生了劇烈的變化。即使是《人生若如初見》（以下簡稱《初見》）對歷史事件進行了正面講述，導演王偉依然在回應豆瓣網友時，將劇作描述為歷史傳奇劇而非通常意義上的歷史劇。《天行健》的傳奇性則更為明顯。傳奇的重點在於人物的飽滿與故事的流暢，而非尋找歷史發展的動力與規律。

　　選用非傳統男主有得有失

　　兩部劇作在許多方面形成了有趣的映襯。從敘事結構上看，雖然二者均注重群像，以不同人物的抉擇再現晚清社會與政治的複雜樣貌，但《初見》為正寫，《天行健》則為側寫。《天行健》的主線是因殺人引出的尋寶，雖然主要人物所屬陣營十分明確，但革命活動與鬥爭一直處於舞&的後景。從人物設置上看，二者均選擇了非傳統意義上的正面人物作為男主角。

　　《天行健》中的穆青為清宗室子弟，被革命者視為“朝廷鷹犬”，後投身革命；《初見》則更為大膽，梁鄉作為多爾袞後裔，至死效忠清廷，反對革命。這或許也是造成兩部劇作不同命運的主要原因：《天行健》雖然從未有過討論度，但口碑卻不斷上升，豆瓣評分由開播時約1.5萬人打出的8.1分，逐步攀升至將近8萬人打出的8.8分。《初見》則在2022年播出6集後緊急下架，修改刪減後再度上線，目前豆瓣評分為超3萬人給出的7.3分。

　　從失敗者乃至反動者的視角講述歷史故事並非不可行，最典型的例子便是茅盾的《子夜》，作者以吳蓀甫為主角，是為了論證資本主義道路在中國是走不通的；然而無論是在作品發表的當時還是此刻，讀者都難以否認這位工廠主資本家是一位失敗的英雄。《初見》中，梁鄉作為男主人公塑造上的失敗，則在於既缺少成長變化，又無法保持連貫。

　　以剪辮子的情節為例：梁鄉詢問平田教官，東京警察為何明知他與朝鮮抗日人士並無往來依然要逮捕他，平田回答“因為你們當時沒有穿制服，而且還留着可笑的辮子”，受到刺激的梁鄉憤而剪辮。剪辮，對於彼時任何一個清朝人來説都是非常具有象徵意味的行為，更何況對於身處異國的梁鄉，辮子同時象徵着他的文化認同與國族身份。梁鄉雖從不以自己的家世為傲，但對於祖宗基業一直懷有強烈的文化認同感，而他在東京因辮子而受辱指向的正是其國族身份。以此類推，剪辮理應暗示着其最終傾向革命的可能性，然而梁鄉的立場卻從未改變。如此一來，剪辮只是為了彰顯他的性格，那麼此處的驕傲衝動又與其他情節中他所表現出的理性周全無法貼合一致。該劇中，類似的敘事功能模糊的情節不在少數，這導致梁鄉堅持自身政治立場的動機十分單薄，引起觀眾的質疑也就在情理之中。

　　與梁鄉能夠形成對照的是《天行健》中的縣衙捕快王家洛。王家洛同樣是一個沒有變化的人物，但形象的成功也恰恰在於他的不變。他的不變表現在個性氣質上是極端執拗的——千里追兇百折不撓，嚴守律法大義滅親；表現在政治立場上則是極端愚忠——在聽聞武昌起義成功的情況下依然拒絕革命者的延攬，自刎墜海而亡。在清朝的官僚體系中，縣衙捕快甚至都算不上一個“官”，因此王家洛對清朝的維護並非既得利益者的貪婪僥倖，只能解釋為一種非理性的偏執。他的“殉葬”對於歷史來説毫無意義，但偏執也讓他通往了某種深刻，於是他也就成為歷史題材中少見的落後卻壯烈的小人物。因此在劇集播出期間，許多觀眾雖然對王家洛的選擇&&不解和困惑，卻很少有觀眾對這一人物的價值觀進行“討伐”。

　　對革命+戀愛模式有新突破

　　傳奇離不開浪漫。歐洲騎士和中國才子的故事之所以擁有廣泛的讀者，從來都不僅僅因為征戰和功名，更重要的是其中的浪漫愛情。因此無論上世紀30年代的左翼文學如何批評“革命+戀愛”，這一敘事模式直到今日仍然在歷史題材中經久不衰、歷久彌新。《天行健》和《初見》在浪漫敘事上對於此模式均有令人眼前一亮的突破。

　　大概沒有觀眾會認為《初見》中的“紅白CP”（吳天白與菽紅組合）是好磕的，甚至吳天白的正面形象都受到了不少觀眾的強烈質疑。然而菽紅和吳天白這段佔據了2/3劇情時長的關係，恰恰是劇作為數不多的真正突破——它揭開了革命浪漫主義裏殘忍的一面。更準確地説，那些曾經由魯迅的《傷逝》、丁玲的《我在霞村的時候》、白薇的《炸彈與徵鳥》等中國新文學作品探討過的問題，那些在啟蒙和革命的宏大敘述之下的個體終於進入了大眾文化産品，被呈現在了觀眾眼前。吳天白用時代賦予他的光環吸引了年少懵懂的菽紅，菽紅由此開啟了顛沛流離的人生。劇作同時也展現了吳天白真正的魅力，雖然他在生活上未與戀人平等相處，但是在事業中他又確實將菽紅視作戰友，交付信任並通力合作。面對可能到來的犧牲，他確實沒有憐惜過菽紅的生命，但他也同樣沒有顧及過自己的生命。鬥爭的浪漫與殘忍，本就是一體兩面。當治好雙腿重新站立起來的吳天白從杭州帶回來一個滿眼崇拜的小姑娘時，已經成熟且獨立的菽紅非常平靜地道出了真相：“他這樣的人不屬於任何人，也不屬於他自己。”被啟蒙者對於啟蒙者的了解，從來都比啟蒙者對被啟蒙者的了解透徹得多，只是她們在很多時候選擇了沉默，或者主動選擇了寬容。

　　“紅白CP”之外，楊凱之與朝鮮女孩李珠姬一筆帶過的戀情同樣深刻。李珠姬因被日本警察控制，邀請楊凱之一起逃亡，楊凱之以“東京還有我的革命”為由拒絕。李珠姬回應道，“革命和愛情本來就是一回事，革命者永遠都是浪漫的。”但楊凱之依然拒絕，二人於是分道揚鑣。李是“戀愛腦”嗎？事實上彼時的無政府主義者確實將自由戀愛視為革命的內在組成部分，將私人生活與日常行為視為實踐本身。李珠姬與楊凱之的矛盾，也就是丁玲小説《韋護》中男女主人公的矛盾。

　　如果説《初見》再現了殘酷鬥爭與浪漫共存的真相，那麼《天行健》則明快地肯定了個體情感作為革命動機的合法性。穆青參加維新變法的動力之一，是他能夠稱呼烏蘭珊的名字而非格格，能夠牽她的手而非向她下跪。變法失敗後他在獄中呆了12年，重獲自由時他仍然要向格格下跪行禮，這令他感到痛苦。但是加入革命意味着要毀滅烏蘭珊擁有的一切，因此他踟躕不前。然而，他很快發現烏蘭珊雖有權傾朝野的父親和手握北洋兵權的丈夫，但從未展露笑容。當烏蘭珊問他“如今的你只能還叫我格格，所以你還在為讓你失敗的王朝守護着什麼”的時候，憑着對戀人的了解，他篤定烏蘭珊已經為了自由加入革命，於是他再無顧慮。劇作利用等級制度下格格和侍衛的主奴身份，將個體情感與自由平等的社會理想相聯通，是對於經典革命浪漫主義的再度召喚。沒有觀眾能夠輕易拒絕這種樸素而原始的感動。

　　歷史仍是影視創作的富礦

　　歷史題材本是我國影視劇創作的富礦良田，産生過《雍正王朝》《大明王朝1566》等製作精良的優秀作品。隨着大眾文化産品生産、傳播和接受機制的不斷迭代，傳統意義上的歷史劇逐漸淡出了人們的視野。

　　然而這並不意味着觀眾不再需要歷史，不再需要精神召喚，否則也就不會出現《覺醒年代》的觀劇熱潮。無論是《覺醒年代》還是《天行健》，又或者是《人生若如初見》，都各自提供了講述歷史的一些新的方式，一些新的可能性。或許，我們應該多一點耐心，去期待一個更廣闊的未來。（像玉的石頭）