打破人們對中國鄉村的刻板印象，重新認識當代中國鄉村振興的嶄新現實，不僅是當代中國社會一項迫切的文化任務，也是生活在當下的中國百姓應該面對的一場感官和心靈的雙重“洗禮”

由解讀中國工作室、騰訊視頻、上海廣播電視台、福建省廣播影視集團、學習出版社聯合出品，上海廣播電視台真實傳媒有限公司承制的6集紀錄片《田野之上》，為觀眾講述了一組當代中國鄉村的動人故事，是一部展現當代中國鄉村新圖景的時代影像志。

一

近些年，隨着自媒體的蓬勃發展，越來越多的鄉村生活場景重新回到人們的視野。那些散發着泥土芬芳的故事，對於生活在城市裏的人來説，既熟悉又陌生。説它熟悉，是因為我們中的許多人本身就來自鄉村。那裏是我們的釣游之地，也是我們的精神故鄉。平日裏，我們通過各種媒體，看到許許多多關於中國鄉村的景觀和圖像；節假日，我們有機會走進鄉村，穿過田野，以各種方式與大自然親密接觸。説它陌生，是因為我們在鄉村中的短暫遠足、踏青，留給我們的只是蜻蜓點水、走馬觀花式的體驗，那與真實的鄉村生活有着十萬八千里的距離。説白了，在許多城裏人眼中，鄉村與田野只不過是一道似是而非、虛幻而模糊的風景。這一點，正是《田野之上》開篇所要告訴觀眾的議題。

紀錄片第一個場景，在上海的一個書場。十幾位主創人員，正在觀賞題為《一粒米》的評彈表演。他們留給觀眾一個問題，我們每天一日三餐，淘米煮飯，可誰能説清楚一兩稻米究竟有多少米粒？主創用電子秤稱出一兩米，將米平攤在桌上，一顆一顆地計數。得出的結果是，一兩米包含1936顆米粒。一兩大米，在我們的日常生活中早已司空見慣，卻鮮有人去深究具體的米粒數量。而這種淺嘗輒止、不求甚解的態度，大約正是遠離鄉村和田野的我們，看待鄉村和田野的常見方式。因而，我們對於鄉村和田野的想象常常有偏見和誤解。比如，被浪漫化為一種田園牧歌式的世外桃源，或者被污名化為一種灰色黯淡的窮鄉僻壤。

二

或許是為了消除這種誤解和偏見，打破人們對於中國鄉村的固有印象，《田野之上》的主創決定用這部紀錄片把中國當代鄉村最真實、最生動的一面呈現給觀眾。

為此，他們開啟了一段自駕十萬八千里的漫長歷程，遍訪全國100多個鄉村，並在駐村採訪過程中，總結提煉出包括糧食種植、畜禽飼養、人才下鄉、生態農業、鄉村教育、文化傳承等在內的11個選題。這些選題不僅體現了創作者觀察、體認當代中國鄉村的一種視野和心得，同時也緊扣當前國家正在實施的鄉村振興宏觀戰略。在紀錄片中，他們把這一歷時一年多的田野調查、拍攝和記錄，稱為一種對當代中國鄉村的“凝視”。因為，他們相信凝視能産生意義。甚至認為，這種由凝視而産生的意義，能為觀眾繪製“中國式現代化不可或缺的一塊版圖”。

是的，打破人們對中國鄉村的刻板印象，重新認識當代中國鄉村振興的嶄新現實，不僅是當代中國社會一項迫切的文化任務，也是生活在當下的中國百姓應該面對的一場感官和心靈的雙重“洗禮”。

最近這五六年，我有比較多的機會走進蘇浙滬一帶的農村，發現不論是鄉村景觀、農業生産，還是農民的生活方式、精神面貌都早已不復往日的模樣。這讓我意識到，我們大多數人關於中國農村的記憶和想象，可能還停留在過去的某一時刻，早已脫離了當下中國鄉村波瀾壯闊、日新月異的發展現實。那麼，這會不會只是蘇浙滬經濟發達地區的局部現象？抑或因為個人眼界、認知的局限所形成的一種主觀錯覺？

《田野之上》恰好為此提供了一個強有力的思想辯證。攝製組的足跡幾乎遍及全國各地，從最北邊的“中國糧倉”北大荒，到最南端的廣東佛山古村落儒溪村；從最東邊的山東濰坊、壽光，到最西邊的雲貴川青；再到位於中南部的江西上饒。別的先且不論，單説這拍攝地點之廣泛，跨越地域之遼闊，涉及內容之豐富多樣，就足以讓此紀錄片具備了一種遠超個人眼界和經驗的客觀理性説服力。

紀錄片的外拍起始點是江西上饒一戶稻農的春播勞作。為什麼從這裡起步？因為上饒仙人洞地區的洞穴遺址，是目前世界上發現年代最早的具有栽培特徵的水稻遺存。時至今日，這裡的稻農採用的依然是順應農時、畜耕手播的原始方式，維繫着千百年來世代相傳的古老種植傳統。也在此時，鏡頭忽然一轉，在沒有任何轉場和鋪墊的情況下，將拍攝現場直接跳到千里之外的北大荒。這裡有千頃沃土，萬畝良田，耕種方式也實現了機械化和現代化，僅用少量的人力即可管理數以千萬畝計的高産農田。編導就是想用這種貌似突兀的剪輯手法，將傳統小農戶與國有現代農業並肩而立。這呈現給觀眾的，不僅是當代中國農耕文化的多樣性，也凸顯了鄉村振興所倡導的“促進小農戶和現代農業發展有機銜接，更好地將小農戶引入現代農業發展軌道”的戰略意圖。

三

《田野之上》的選題、結構、敘事背後，大多隱含着這一創作思路，即從國家鄉村振興的戰略高度來觀察、捕捉當下中國鄉村發展實況的不同側面。比如第二集，紀錄片將發生在幾個不同地域的鄉村故事串聯、穿插在一起，形成了一個七巧板拼圖式的散點透視，由此烘托出一個共同主題，那就是鼓勵農戶發揮主觀能動性，因人而異、因地制宜，以八仙過海、各顯神通的多樣化方式，共同拓展生態農業的新型發展思路。比如，紀錄片展示了廣西養雞戶的山林散養法，山東養豬戶的發酵床養殖技術，阿拉善、若爾蓋草原的牧民依靠種植梭梭樹等沙生植物來防風治沙、恢復植被的典型個案。

更為有趣的是，在這些故事中編導們甚至闖入鏡頭，與拍攝對象一起互動共情，出人意料地上演了一幕幕生動詼諧的鄉村戲劇。比如第二集結尾，編導在豬圈中裝扮成豬八戒的模樣，與發酵床養豬法的首創人李雲鳳一起，熱情四溢地表演了一段風趣活潑、動感十足的“八戒説唱”。類似例子也出現在第四集結尾，河南許昌假發工廠的女工們，喜氣洋洋戴上自己親手編制的假發，在生産車間裏上演了一場T颱風尚秀。這種場景和手法，看似與紀錄片客觀紀實的原則有些格格不入，事實上，卻揭示出主創團隊試圖在美學觀念上將“直接電影”與“真實電影”兩種不同紀錄片風格彼此融合嫁接的一次創新嘗試。

一般意義上，“直接電影”更強調鏡頭以旁觀者身份展開中立、客觀的拍攝記錄，要求應盡量減少對拍攝人物和事件進程的人為干預；“真實電影”則側重創作者對事件與對象的主動參與，用創作者的主觀視角來揭示和闡明事物的真相和邏輯。顯然，後者讓紀錄片蘊含了更多創作者自身的情感投入和情緒價值，也許這正是本片編導真正追求的東西。

紀錄片第一集末尾，將鏡頭對準了行駛在四川大涼山深處的“慢火車”。在高鐵早已四通八達的今天，這種慢慢騰騰的綠皮火車，帶着觀眾仿佛穿越了歷史隧道，回到那些曾經的場景。這裡的“慢火車”之所以還沒被時代所淘汰，是為了方便山裏人進城趕集而提供的特殊服務。車廂裏的乘客，除了走出大山的少數民族同胞，還有數不清的背簍、籮筐、蛇皮袋，以及滿坑滿谷的雞鴨和跳上桌面的山羊。火車不僅行駛速度緩慢，就連每人26.5元的票價也維持了漫長的25年。不提速，不漲價，也許就意味着一種對“緩慢”、對“過去”、對“傳統”的一種包容和禮遇。因為，中國式現代化從不相信社會達爾文主義。經濟和社會的高速發展並不意味着，有了新的就必然拋棄舊的。中國式現代化的道德準則是“一個都不能少”，是全體中國人民的共同富裕。即便是那些看上去落伍的、緩慢的傳統農業，也不應被置於現代化的對立面，而是要讓它搭上“慢火車”，用一種更適合它的方式，逐步跟上中國式現代化的前進步伐。

（石川 作者繫上海戲劇學院電影藝術研究中心主任、教授）