陳劍瀾：於邊緣處做文章｜薦書

　　2020年寒假，楊小彥照例回到溫哥華的家裏，等待春天的到來。誰也沒有想到，那個假期會如此冗長。帕斯卡説，人的不幸皆源於不懂得安安靜靜地待在屋子裏。整個春天和接下來的季節，我們待在屋子裏，像一座座孤島，等待世界變好。大約從2月中旬起，小彥陸續在微信朋友圈發布他的鋼筆肖像和文字，我是最早關注的幾個人之一，而他能夠積成一本書的規模，卻是我始料未及的。

　　這些圖文起初是漫不經心的，仿佛一個百無聊賴的人隨便把手伸出窗外，看看會觸碰到什麼。第一個遇見的人是雨果。小彥談起雨果的《巴黎聖母院》和《九三年》，不知為何漏掉了《悲慘世界》。20世紀80年代，我們透過文字和影像看見西方世界的時候，雨果的作品是十分顯眼的。《悲慘世界》中善良而不幸的冉阿讓、芳汀，仁慈的米利埃主教，冷酷的沙威警長，珂賽特和馬呂斯的愛情，起義者的街壘戰鬥……差不多塑造了我們關於西方的歷史想象。電影裏冉阿讓背着受傷的馬呂斯穿過下水道的情景讓人印象深刻，它似乎要告訴我們，在現實世界的下面還有一個陰暗、潮濕的世界，適時進出這座迷宮，可以改變人類的命運。數年之後，我讀到尼采的一段文字：“德意志人的心靈有進入自身的一些通道和長廊，在它之中有洞穴、隱蔽所和城堡地牢；它的混亂有許多神秘迷人的東西，德意志人很好地了解通向混亂的秘密的路徑。……德意志人喜歡雲彩和一切模糊的、生成中的、朦朧的、潮濕的和隱蔽的東西，對他來説，似乎一切不確定的東西、未展開的東西、自我移動的東西、生長着的東西都是‘深刻的’……”我想到的是巴黎的下水道。

　　如此奇怪的聯想對於我們這代人來説是心照不宣的，有時也決定了我們思想和表達的基調。我們一輩子的努力其實都在和此類教化做鬥爭。所以，讀小彥這本回顧自己閱讀與觀看歷史的小書，我實在感慨得很。感慨之一是，我們早已過了知命之年，可是離“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的境界似乎越來越遠了。感慨之二是，王國維嘗言他24歲自日本病歸後“遂為獨學之時代”，而我輩雖然受過系統的教育，然若説對宇宙人生稍有領悟的話，亦全憑獨學。在我看來，這是一本敘述個人獨學經歷的書，作者想告訴我們他怎麼成了現在的樣子，為何用這般眼光打量世事人心。

　　這本書描畫了一些邊緣人和邊緣事。

　　邊緣人是難以界定的。在正經的歷史敘述中被忽略的人可以算作邊緣人，比如李金髮、邵洵美、施蟄存。不過，在喜歡獵奇的時代，這些人的逸事乃至隱私已經不是秘密了，而小彥關注他們是基於自己一貫的歷史興趣。其實，小彥唯一在意的邊緣人是廖冰兄。“文革”結束後，廖冰兄畫了一幅《自嘲》，畫的是禁錮思想的壇子打破了，而壇中人依然保持着佝僂的姿態和服罪的表情，題曰：“四兇覆滅後寫此自嘲並嘲與我相類者。”十一屆三中全會召開20周年之際他重繪此圖，並題曰：“十年浩劫後作此自嘲並嘲與我相類者。”小彥為此寫道：“《自嘲》幾乎是每一個有基本反思能力的國人的自畫像，而不獨廖冰兄自己。”“我的意思是説，廖冰兄畫再多的漫畫，也就是一個優秀的漫畫家而已。但憑這一張，足以奠定他在漫畫界乃至藝術界的不朽地位。”

　　在邊緣處做文章是20世紀80年代讀書人的遺風，其目的是在正史之外另辟一片自由的天地，所謂“於無聲處聽驚雷”。於是，作者發現，提倡閒適的林語堂一生操勞，從來沒有真正地閒適過，而憤世嫉俗的薩特其實挺優雅的；喬伊斯的眼珠特別突出，大概是一個總愛嘮叨的人；辛格目光如炬，應該對世俗生活有敏銳的洞察力和深刻的批判性；徐志摩像一隻不動聲色的貓，輕輕地來了，又悄悄地走了；納博科夫以研究昆蟲見長，而《洛麗塔》就是他心中飛出的一隻不斷變異的蝴蝶。這些文字為圖像做了簡潔的注解，不多不少，而且並非閒筆。事實上，作者更關心“意外”或“例外”，試圖在某個衝突的情境中思考人生和藝術的悖謬：加繆死於一場偶然的車禍；盧卡契在被入侵的蘇軍押上囚車的一瞬間突然理解了卡夫卡；艾略特定義了4月，他耽溺於古典世界，發現了文明的絕境；帕斯捷爾納克定義了2月，他把文學理解為痛哭；川端康成所描繪的禪境背後是一個神經質的世界；福柯關於瘋狂史的論述有趣而殘忍……也許最讓作者難以釋懷的是費耶阿本德的絕望。費耶阿本德1940年參加納粹軍隊（博伊斯也是在這一年入伍的），1945年從蘇聯撤退時被子彈擊中脊骨，終生殘疾。小彥懷疑費耶阿本德的極端哲學與他的身體疼痛有關。費氏晚年寫的一本書叫作《征服豐富性》，小彥對此評論道：“為了理性地思考，他吞下了無數的止痛藥，然後寫下了對於豐富性的全身心渴望。”“……這一豐富性，除了藝術，還能是什麼？”而作者沒有提到的博伊斯則把自己的傷殘經歷傳奇化，扮成神一樣的人物，從而將隨便一塊木頭、一堆油脂、一個動作搞得有聲有色。博伊斯的藝術是理性還是非理性？

　　小彥在書裏描繪了一群科學家和科學哲學家——普朗克、愛因斯坦、波普、庫恩、拉卡托斯、費耶阿本德，此外還有一些明顯帶着科學主義傾向的哲學家和心理學家。小彥向來對科學主義思想情有獨鍾，而他的本行是藝術，在他看來，二者並不矛盾。總體而言，小彥的藝術實踐和藝術研究是重“理”而輕“情”的，他不容易被“情感”“理想”之類的東西打動，除非它們能夠還原成實實在在的道理。所以，在藝術上他特別在意作品本身的性質，在理論上特別看重論斷的可檢驗性與解釋效力。小彥對藝術研究界動輒大談海德格爾、拉康、福柯的做法不以為然，卻為貢布裏希備受冷落鳴不平。貢布裏希是把科學主義方法運用於藝術研究的典範。小彥畫了兩幅貢氏肖像，一幅是儒雅的學者，一幅是誠懇的教師。小彥認為，貢氏理論有兩個特點：一是相信常識，拒絕脫離經驗的概念；二是把藝術史和藝術教育或藝術學習看作一回事。他甚至覺得貢氏《藝術與錯覺》是一本教導人如何作畫的書。貢布裏希是小彥最傾心、用力最久的理論家，貢氏著作是小彥學術研究的元典。小彥的許多觀念都是從這個基地生發出來的，就像貢氏將其淵博的古典修養借波普的證偽主義串聯在一起。

　　總之，這是一本隨性的有意思的小書，但並不排除深入的條理連貫的思考。我試舉一例。此書第二部分題為“像撫摸真理那樣去撫摸物象”。小彥用這句話來形容韋斯頓為攝影藝術贏得的尊嚴。我們習見的藝術大體都是在描述，“明白的叫故事，高級的叫隱喻，更高級的則叫意境”。為了爭取藝術的名分，攝影家不惜用鏡頭去講故事、做隱喻、表現意境，結果把攝影本身給丟了。韋斯頓的攝影是對光的分析和呈現，他發現，當鏡頭只捕捉光照射在物體上的效果時，物象的純形式構成，物象所隱含的結構，就會顯露無遺。“韋斯頓一直都在體察入微地像撫摸真理那樣撫摸着物象。這可是一種獨特的視覺撫摸，在一瞬間完成，卻經歷了漫長的歲月。”“在韋斯頓看來，物象就是真理，就是攝影之所以成為攝影的全部依據。”“視覺撫摸”是一個介乎意識與身體之間的含混的隱喻。在別的地方，小彥談到了真正的撫摸：羅丹的撫摸和摩爾的撫摸。“羅丹用粗糙的雙手仔細地撫摸對象，好讓形的細微變化在手中呈現，然後再去塑造。對於羅丹來説，視覺是先導，觸摸是讓視覺細膩的有效途徑。”這是比較傳統的視覺與觸覺連接的方式。貢布裏希《藝術與錯覺》一書提到，19世紀末希爾德布蘭德發現，構成藝術再現之心像的感覺材料既源於視覺，也源於觸摸和運動的記憶，而藝術家的任務就是用明晰的形象，把視覺感受和觸摸記憶一併傳達出來，讓我們能夠在心中重構三維的形式，以彌補運動的缺失。貝倫森把這個觀念概括成一個美學信條：“畫家只有把觸覺價值賦予視網膜印象才能完成任務。”在小彥看來，摩爾的撫摸是不同的：“摩爾對形的體會來自觸覺。或者説，摩爾堅定地把視覺裹挾在觸覺裏，讓觸覺成為引領視覺前行的嚮導。”“對於摩爾來説，這個觸覺不是人之手，而是自然之手。”簡言之，羅丹關注的是人或物的形，而摩爾只關注形本身即形的形而上學意味。摩爾的“自然之手是一種廣闊無邊的空間力量，是從外向內不為人知地塑造萬物的一種時間過程”。視覺與觸覺、物象與存在、藝術與真理，是小彥近些年十分關注的理論問題，他在不同題材的著述中都做過討論，此處只是旁及而已。

　　最後，這是一本嚴肅的書。與文字的汪洋恣肆相比，作者對圖像的處理是極其嚴苛的，每一幅乃至每一筆都經過仔細的推敲。所以如此，蓋因作者相信，繪畫是一種理性的行為，是把關於對象的認知用正確的形式表達出來的過程，不允許有任何多餘的修飾。他所描繪的人物，就我熟悉的而言，其面目與眾不同，和流行的趣味毫無關係。

陳劍瀾（中國人民大學文學院院長）