當歷史的車輪行至五代十國的亂世末年，一場沒有硝煙的權力交割，成就了一段獨特的史詩。作為2026年開年重磅歷史劇，《太平年》聚焦的正是這段往事——吳越國主錢弘俶“納土歸宋”，以一家尊榮換萬民安康，以一方疆土歸天下大勢。

　　《太平年》由華策集團十年磨一劍，自籌備之初便承載着多方期待。總出品人趙依芳將其形容為一個關於“選擇”與“燈塔”的故事，內核始終是“太平”，這也正是編劇董哲在龐雜史料中捕捉到的主題：“我用了三四個月重新進入吳越歷史，最後找到的就是‘人心所向，天下太平’這八個字。”

　　近日，在接受北京青年報記者專訪時，董哲透露，創作《太平年》是他應華策之邀的“命題作文”。儘管自己此前曾因創作網文《北唐》而對五代背景有所了解，但吳越國的具體歷史仍是“親近而陌生”。他面對的不僅是史料的分散與缺失，更是如何將一段“散裝的歷史”講得清晰、可信，並且動人。“做起來的時候，確實有一定的難度。”董哲坦言。而這份難度，或許正是《太平年》試圖穿越時空，交付給今天觀眾的一份誠意——在變幻的大時代中，看見個人的抉擇，理解“太平”二字的重量。

　　三四個月沉入史料 獲得一種“歷史的體感”

　　《太平年》是中宣部2024年度文化産業發展專項資金支持項目、國家廣播電視總局重點指導項目、浙江文化藝術發展基金重點資助項目，杭州、台州、溫州等地文藝精品扶持項目，主要講述在紛爭割據、社會動蕩的五代末年至北宋初期，吳越國君主錢弘俶一路成長，擔負起天下責任，內除奸臣、外禦強敵，以蒼生為念，保境安民，並於北宋太平興國三年“納土歸宋”，助力實現天下太平的歷史故事。

　　董哲告訴記者，他與華策很早就有合作，因此結下淵源。2018年時，華策向他透露在籌備一部關於“納土歸宋”的劇，但他當時忙於自己的《戰火熔爐》的創作而無法參與。到了2021年，華策又找到他希望他擔任編劇，最終，董哲接下了這個項目。“在華策找到我之前，這個關於吳越國納土歸宋的題材已經歷了數年的醞釀與嘗試，甚至有過成型的劇本《陌上花開》。”

　　董哲説自己沒有看過以前的劇本，因為《太平年》總出品人趙依芳希望他不要受之前劇本的影響，被限制在框架中，而是可以如同一張白紙般，直接面對最原始的歷史材料，去構建屬於他自己的全新的《太平年》。

　　董哲的任務是為“納土歸宋”這一歷史時刻，搭建起一個血肉豐滿、邏輯自洽的前史舞&，而他的核心挑戰在於，這個舞&的主角——吳越國及其末代君王錢弘俶，在正史的宏大敘事中，常常只是被寥寥數筆帶過的配角。

　　“最主要的困難在於吳越這邊史料不多，忠懿王錢弘俶在登上王位之前，對他的記載特別少。”主角的“前史”幾乎是一片空白，這使得董哲必須去建立他的前史，而要建立錢弘俶的前史，就必須對吳越這邊的整體狀態有了解。換言之，董哲需要重建的，是整個吳越國的百年興衰脈絡，從政治格局、軍事制度到文化氛圍，以此為基石，才能推斷出錢弘俶何以成為最終做出那個歷史性決定的人。

　　董哲&&，自己之前了解更多的是中原五代這邊，“吳越這邊的了解相對比較少，或者説基本沒怎麼接觸過，所以，我就得重新進入。”他花了三四個月的時間，完全沉浸在對吳越國史料的系統梳理中。

　　首先，史料的稀缺與分散是最大障礙。關於吳越國，並沒有一部像《史記》那樣權威、完整的正史。為了獲得更立體的圖景，董哲要閱讀《吳越備史》《舊五代史》《新五代史》《資治通鑒》等，一點點剝離出吳越國的相關信息。

　　其次，史料的“可讀性”與權威性本身問題重重。比如《十國春秋》，董哲&&這本史書由清代史學家吳任臣編撰，距離五代十國時間久遠，“我手頭找到的是豎版繁體的《十國春秋》，橫版的都沒有找到。而且《十國春秋》人多事雜，對大部分人的描述相對簡略，史料權威性不足。對很多人物的記載並不詳細，很短，簡略描述下這個人物最顯著的那個事跡，就完事兒了。”這對於需要深入刻畫群像的劇本創作來説，信息量遠遠不夠。

　　再者，制度的梳理尤為困難。董哲發現，關於吳越國，史書中沒有系統的“制”，這意味着吳越國具體的官僚體系、經濟政策、禮樂制度等細節，無法從正史中直接獲得清晰的概貌。他只能像拼圖一樣，從類書、政書以及文人雜記中，去尋覓和推斷那些制度的蛛絲馬跡。

　　雖然苦下功夫學習史料，但董哲坦承自己是編劇，畢竟不是像歷史學家那樣研究歷史，只是希望進入這些素材，進入到那個時代，貼近那些人那些事兒，獲得一種“歷史的體感”。而談及學習了這段歷史的最大收穫，董哲&&讓他更理解了“北宋何以成為北宋。”

　　兩個“老朽”：活着的歷史與敘事的軸線

　　面對政權頻繁更迭、人物關係錯綜的五代十國歷史，敘事者首先需確立一個穩定的視角，讓觀眾理解這個“旋起旋滅”的世界。董哲的決定是不選擇叱吒風雲的帝王，而是將目光投向歷經五朝、備受爭議的文臣馮道。

　　在董哲看來，以單一帝王為主線無法覆蓋《太平年》所需的歷史跨度。“五代十國的歷史朝代更迭很快，任何一位帝王的人生，都難以完整呈現這段紛亂變遷。”因此，他需要一條貫穿半個多世紀的線索，而文臣馮道歷仕五朝十帝，堪稱一部“活的五代官場史”，“他比所有的皇帝延續性都更強，他是一根線，往上一拎，就把五代拎起來了。馮道的重要性還在於其生命與時代節點的契合：他生於唐末，逝於後周顯德元年，恰逢亂世將終、統一在即。以他為視角，觀眾便能站在一座歷經風雨的瞭望塔上，目睹王朝興衰與時代走向。”

　　但《太平年》的核心劇情是吳越國“納土歸宋”，董哲還需確立一位能與馮道對應的線索人物，他選擇了吳越的胡進思。胡進思以九十多歲高齡持續影響吳越政權，歷經數位君主，是吳越權力演變的關鍵見證者。

　　董哲&&，《太平年》以馮道與胡進思這一文一武的兩位老人，共同構成理解五代十國的雙軸線：馮道代表在武人強權間周旋的文官系統，胡進思則體現“武人當國”的武將系統。董哲稱他們為“活着的歷史”，不是匆匆過客，而是跨越時代的坐標，為觀眾丈量亂世的長度與寬度。

　　基於這一結構，董哲也回應了一些觀眾認為《太平年》“人物太多、線索太雜”的觀感。“五代就是這樣，你方唱罷我登場，很多人很快退場，只有馮道、胡進思這樣的‘老朽’貫穿始終。”董哲笑説，在他原來的劇本中人物更多，經過對敘事節奏和人物功能的重新梳理，最終保留的核心人物大幅減少，“吳越國這邊保留下的人物可能只有最初的一半”。

　　創作的“度量衡”：忠實於邏輯與氛圍

　　當歷史的框架與人物被選定，如何下筆填充血肉，並確保其不失歷史的筋骨？這是歷史劇創作的核心挑戰，董哲將其方法概括為“抓兩頭”。

　　在董哲看來，歷史劇既寫人物的生活，也寫他的工作。這裡的“工作”，指的是人物在特定歷史環境下的政治活動、軍事行動、社會交往等更具時代規定性的行為。如何把握這種“工作”與時代的關係？董哲認為關鍵在於“抓兩頭”。這“兩頭”，是創作中必須忠實堅守的基石。

　　第一頭，是歷史的底層邏輯與核心表達，這並非簡單地復述事件，而是深入到史觀層面。董哲解釋説，他在研讀史料時，首先關注的是這段歷史的底層邏輯。底層邏輯包含兩個維度的史觀，董哲説：“第一個是當時的人如何看待自己正在經歷的這段歷史，即現在進行時的史觀。第二個是生活在21世紀的我們，作為現代文明受益者的我們，如何以後世的視角看待那段歷史。”董哲認為，將“當時人的自我認知”與“後人的歷史審視”兩個視角結合起來，才能形成對那段歷史有深度的理解，並由此確立作品的“核心表達”。“這個核心表達是全劇的度量衡。在度量衡確定了以後，我們才開始選擇和塑造人物。”

　　第二頭，是歷史的時代氛圍。這是由無數細節共同構成的、讓人沉浸其中的歷史“空氣”。董哲解釋説，細節並不單指人物和戲份，甚至也不僅是人物和故事，而是指人物生活的環境與語境——他們日復一日的衣食住行、所思所言，以及這個時代基於歷史底色與底層邏輯所形成的行事法則、管理方式等等。

　　編劇的工作就是定表達、立人物、講故事

　　在牢固地抓住“歷史的底層邏輯”與“時代氛圍”這兩頭之後，中間廣闊的地帶——人物與故事，便成了創作者可以大膽想象、自由馳騁的空間。董哲將編劇的工作精煉為“三板斧”，定表達、立人物、講故事。其中，“定表達就是確立這個世界的度量衡，它是構建一切的基礎。沒有度量衡，後續的一切便無從談起。人物如同尺子——若無度量衡，這把尺子就只是一根沒有刻度的木棍，毫無意義；一旦有了度量衡，木棍上刻下刻度，便成為真正可用的尺子，這才稱得上人物。只有手握人物這把尺子，你才能用它去丈量故事。”

　　《太平年》總導演楊磊説自己看了30多遍劇，看得“心潮澎湃”，問董哲創作劇本時是否也經常激動？董哲笑説自己是工科生，創作時還是比較理性的，但是編劇需要有在理性掌控與感性沉浸間快速切換的“快進快出”的能力。“在創作時你必須共情，要代入劇中的人物，能夠視其所視，聽其所聽，思其所思，感其所感。但是，你還要有控制力，就是你雖然在盡可能地接近、代入，又必須保持一點清明，確保你自己不能百分之百沉浸進去，否則會過度沉溺於單一角色的視角，易使敘事失去平衡與客觀性，陷入情感的泥沼或敘事的褊狹。你得快速地抽離出來，在共情之後，能重新退回到作者的位置，以冷靜、全局的眼光審視人物與事件。”

　　甚至連&詞“半文半白”的風格，也是這一心法的體現。董哲説自己並非刻意追求&詞文雅，而是要用這樣一種形態，把他和演員帶入到歷史氛圍中。

　　在董哲的創作哲學裏，歷史劇的“骨”是歷史的底層邏輯與核心表達，“肉”是鮮活的時代氛圍與細節。在這副堅實的骨架上生長出的人物與故事，雖經藝術想象，卻因根植於嚴謹的“兩頭”，而獲得了跨越時空的真實力量與思想深度。這便是一位歷史劇編劇在“確定”與“想象”之間，為自己劃定的馳騁疆域。

　　“觀劇門檻”高 源於這段歷史本身的複雜性

　　五代十國是什麼時期？納土歸宋是怎麼回事？俶字怎麼讀？“留後”是什麼意思？……《太平年》放棄了將歷史細節“翻譯”成現代通俗語境的傳統做法，反而保留了大量需要觀眾稍加探究的歷史信息點——紛繁的歷史人物、特定的官職名稱、典章制度、禮儀手勢、文書格式，乃至飲食習慣。眾多觀眾一邊追劇，一邊隨手打開AI助手或搜索引擎，實時完成知識補給，也因此不少觀眾認為《太平年》觀劇門檻高。

　　談及此，董哲坦承五代十國這段歷史是有門檻的，哪怕是對於歷史愛好者來説，這段歷史都很複雜。他這種複雜性是歷史本身固有的，而非編劇設置障礙。“我們創作者跟觀眾是一樣的，觀眾看劇感覺難，我們讀史時也難。所以，我非常理解。”

　　因此，在創作心態上，董哲並不追求觀眾一開始就記住所有人物，他認為，歷史劇的關鍵在於呈現人物與故事本身，觀眾無需像研究歷史一樣去記憶。在董哲看來，他作為創作者，職責是盡可能清晰地梳理複雜的歷史，而非降低歷史本身的質感，削足適履地消除複雜。觀眾在觀看時也需要給予一定的耐心。如果能因為這部劇，而對這段歷史感興趣，那會令創作者更有成就感。

　　長劇與短劇是兩種完全不同的“肌肉記憶”

　　在微短劇盛行、追求“短平爽”的當下，《太平年》這樣需要沉浸與梳理的歷史大劇，似乎天然面臨着“快”與“慢”的矛盾。對此，董哲認為創作長劇與短劇，本質上是兩種完全不同的“肌肉記憶”，源於不同的技術生態與創作邏輯。

　　董哲&&，微短劇是技術進步帶來的行業革命，它催生了一種全新的創作模式和行業生態。這種新模式自有其敘事節奏、情節密度與觀看習慣。對於一個長期創作長劇的編劇而言，轉向微短劇並非簡單調整思路，“是需要從頭學起的，因為肌肉記憶完全不同。”

　　在董哲看來，創作依賴的往往不是臨時的思考，而是經長期訓練形成的、近乎本能的“軟體系統”。“人的大腦如同硬體，最終輸出什麼，取決於你安裝了怎樣的‘軟體’。”歷史劇的創作，需要的是長時間沉浸史料、構建人物網絡、梳理複雜邏輯並在長周期內維持張力的“肌肉記憶”；而微短劇則依賴快速建立衝突、高頻輸出反轉、精準掌控極短單元情緒的另一種“肌肉記憶”。兩者路徑迥異，難以直接互通。

　　“寫微短劇的人回頭做長劇，同樣面臨肌肉記憶的轉變。”董哲説，“這就好比原先的系統不適用了，你需要重新安裝一套新的系統。”這註定，《太平年》所代表的創作，是一場需要沉潛與耐心的“長跑”。

　　當被問及是否會繼續書寫五代十國，董哲提到了他在起點中文網擱置了十餘年的網文《北唐》。“那是我早年寫的關於五代十國時期的網文，只是那個故事是架空的，因為太忙，斷更了十幾年，最後一次更新還是2012年。寫完《太平年》後，我有點意猶未盡，又為那篇網文寫了一萬多字，然後又擱那兒了，很對不住當年的那些讀者。”董哲遺憾地&&自己肯定還是想繼續寫些五代十國的故事，但現在未必有時間和精力。

　　那個未完成的網文“坑”，與眼前這部體系嚴整的《太平年》，仿佛構成了董哲創作生命的一體兩面：一面是私人記憶中綿延的念想與未竟的旅程；另一面則是一次面向公眾的、鄭重而完整的抵達。

　　而華策歷史大劇《太平年》此次引發的廣泛迴響，也像一枚投入靜湖的石子，漾開的漣漪映照出歷史敘事在當下的多種可能。它用紮實的劇本重振了類型尊嚴，以精良製作抬升行業標杆，更以創新的互動模式拓寬了歷史講述的邊界。這些嘗試或許正揭示了一個樸素道理：唯有敬畏歷史、誠懇面對觀眾，並與時代呼吸共振的作品，才可能超越時間，觸動人心。

　　《太平年》不僅僅是一個關於“太平”的故事。它的存在本身，也在默默回應一個重要命題：在這個信息紛繁、節奏迅疾的時代，我們究竟需要怎樣的歷史敘事？答案或許就藏在主創沉入史料的那三四個月裏，藏在兩位穿越亂世的老人眼神中，藏在每一處試圖與古人呼吸相通的細節裏——它不提供簡便的答案，而是邀請觀眾進入一段複雜、曲折卻值得深思的旅程。

　　歷史的光芒，始終照向那些願意駐足凝視的人。 文/記者 張嘉