近日，德國柏林劇團2021年排演的《三分錢歌劇》在京滬兩地演出，引發了討論布萊希特戲劇觀的熱潮，尤其是圍繞他最著名的間離理論。要真正理解布萊希特的戲劇精神，話題或許要從形式轉向更深的層面。

《乞丐歌劇》提供革新底色

《三分錢歌劇》改編自18世紀英國劇作家約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》，由布萊希特與多位藝術家在1928年合作完成。

《乞丐歌劇》對中國觀眾來説略顯陌生，其實這齣戲在英國戲劇史上的意義非同尋常。1728年蓋伊創作出《乞丐歌劇》後，他的朋友、18世紀英國著名詩人亞歷山大·蒲柏斷言它必定引起轟動，“只是不知道這轟動是掌聲還是噓聲”。事實證明蒲柏説的沒錯，劇院中雖有噓聲，但掌聲更響，有一場演出甚至有98名觀眾擠上舞&看戲。

基於演出的空前成功，蓋伊第二年就寫了比《乞丐歌劇》更具革新性的續集，並以劇中女主角“波莉”的名字作為劇名。可惜這齣戲在他生前沒能上演，但劇本引起很大反響，甚至出現不少盜版。

對於18世紀早期的倫敦觀眾而言，“歌劇”專指意大利歌劇，且專屬於文化精英階層。它的製作成本很高，觀看成本也不低，由於演出使用意大利語，普通民眾就算買得起高昂的戲票，也很難跨越語言的門檻。另外，意大利歌劇講述的都是古典時代的神與英雄們的故事，離老百姓的生活太遠。

《乞丐歌劇》則不同。以當時的觀念來看，“乞丐”和“歌劇”可以説是社會生活中互相隔絕的兩個極端，而蓋伊卻把兩者放在一起，並設置戲中戲結構，讓乞丐這個角色作為故事的敘述人，開場就告訴觀眾，這齣戲並不符合當時正宗的歌劇規格，因為劇中沒有宣敘調；結尾處，乞丐上場釋放了本應被絞死的麥基，並代劇作家向觀眾做總結陳詞，説出這齣戲的創作意圖及道德寓意，以此諷刺當時歌劇的刻板浮誇，展現社會底層現實。

《乞丐歌劇》和它的續集被視為新戲劇形式“民謠歌劇”的奠基之作，將各種看似不協調的素材與形式——喜劇、悲劇、歌劇、民謠、鄉村舞蹈、海盜故事、芭蕾舞、滑稽劇等被組合起來，以多彩的舞&、視覺層面的豐富變化，書寫底層社會故事，並經常穿插着嚴肅的社會諷刺內容。

自此，民謠歌劇贏得了大眾的喜愛，並持續流行、演化，牛津大學出版社的《乞丐歌劇和波莉》一書，在引言中盛讚蓋伊“通過《乞丐歌劇》創造了現代戲劇”。

熟悉的東西才能被“陌生化”

20世紀20年代，布萊希特據此改編的《三分錢歌劇》成為另一個標誌性作品，影響了當代音樂劇的形成和流行。

1928年初，《三分錢歌劇》在柏林船塢劇院首演，該劇最初的名字是《無賴》，後來在德國歷史小説家福伊希特萬格的建議下才確定為《三分錢歌劇》。

雖然排練中和首演前出現了種種麻煩事，諸如扮演皮徹姆的演員因不滿戲份縮減而差點罷演，布萊希特和劇院經理因是否讓國王的騎馬使者騎真馬上&而鬧得不可開交，作曲家魏爾因妻子參演了但名字沒有印在節目單上而大發雷霆，扮演乞丐菲爾希的演員要求加工資否則就罷演……但這些事很快就被所有人忘得一乾二淨，因為首演轟動全城，此後連演一年左右。布萊希特雖早已有名有姓，但至此才聲名大噪。

布萊希特這位當年的先鋒戲劇家，如今已被經典化。今天排演他的作品勢必要面對一個重要問題：該如何對待經典作家及其作品？其實布萊希特本人早就給出了答案。

關於布萊希特的趣聞很多，常被提及的是他的“抄襲”行為。當《三分錢歌劇》贏得掌聲時，一部分評論家發出了不同的聲音，比如指責布萊希特在劇中使用了卡·勒·阿默爾翻譯的法國詩人維庸的詩句，卻沒署譯者的名。布萊希特對此的回應是：“很遺憾我忘了提阿默爾的名字……因為我對精神財産的問題原則上抱有一種漫不經心的態度。”他認為“一個作家的偉大之處恰恰在於他的作品能否被別人引用和使用”。實際上布萊希特的手稿中給引用的詩句都打了引號，他埋怨般地調侃道：“舞&還沒有可以打引號的設備……”對於前人的文化遺産，布萊希特持“使用”而非“供奉”的態度，這讓他走在同代人的最前列，且為後世廣泛接受。

實際上，使用已有題材和改編經典作品，正是布萊希特的陌生化理論和間離效果的內在要求。他對此説得很清楚：對一個事件或一個人物進行陌生化，就是把事件或人物那些為人熟知和一目了然的東西剝去，使人産生驚訝和好奇心。

道理很簡單，我們無法對一個本就陌生的東西進行陌生化處理，只有熟悉的東西才能被陌生化。於是，布萊希特總是把目光投在已有的作品上，他的很多作品都是從世界範圍內的文化遺産取材，包括改編自中國元雜劇《包待制智勘灰闌記》的《高加索灰闌記》。

布萊希特直言“陌生化就是歷史化”，他認為應在具體的歷史背景和社會環境中去考察事物的發展過程，用陌生化的方法表現出人和事的其他可能性，可以讓觀眾對習以為常的事物産生新的認識。

“誰要是需要什麼，就拿去好了”

布萊希特的戲劇觀反對亞裏士多德式戲劇的共鳴，不讓觀眾移情於戲中人，通過陌生化方法産生間離效果進而打破共鳴。本次在北京人藝上演的巴裏·科斯基版《三分錢歌劇》，其間離效果基本由演員的表演來完成。劇中有這麼個小橋段——波莉在向父母談論麥基時，暢想她與麥基未來的生活：“以後我們可以隱居在一個鄉村小屋，就像父親非常敬重的莎士比亞先生那樣。”父親皮徹姆説了一句布萊希特原劇本中沒有的&詞：“可這是布萊希特。”

如果了解布萊希特對於莎士比亞的態度，我們會大聲驚呼“妙哇”。布萊希特反對呈現莎士比亞式的偉大個人，而應該聚焦於社會和處於社會關係中的人，關注事情發展的過程，比如《三分錢歌劇》中的波莉如何從一個天真無邪的、相信純粹愛情的人，變成一個完全掌控了麥基黑幫的生意人，最終冷漠地拒絕出錢贖回即將被絞死的麥基。

在布萊希特的戲劇理論和實踐中，實現間離的方法有很多，包括敘述性的情節、演員打破第四堵墻的表演、有獨立表意功能的歌曲音樂和舞&布景。情節編排不是為了講一個引人入勝的故事，演員不是為了塑造一個讓人流淚的人物，音樂不是為了烘托氣氛，布景也不能淪為演員表演的背景板。

一直以來，對結尾處赦免麥基的處理，是排演《三分錢歌劇》的重點之一。布萊希特希望演員騎真馬上&，以達到一種滑稽的效果。除了直接諷刺這種大團圓結局的不可能，他還希望觀眾在看這種滑稽場面時能保持一種超然的觀看姿態，讓理智有用武之地。

科斯基這版結尾對麥基絞刑的處理，很好地體現了布萊希特的間離要求，甚至可以説有所超越。科斯基真的讓麥基被絞死了，演員被長時間吊在空中，讓觀眾席的氣氛很凝重，移情發生了。終於，乞丐頭子皮徹姆站出來説出那段著名的&詞：“我們設想了另外一種結局，麥基因此不被絞死……”麥基死而復活，在空中“詐屍”般做出一系列滑稽動作來慶祝自己封官加爵，所有人都稍微松了口氣。但此時舞&上的其他人並沒有歡快地慶祝，氣氛依舊凝重，最後寫着“LOVE ME”的燈牌降下來的時候，舞&布景向觀眾説出了第一句話，也是振聾發聵的一句話——請這個世界愛我，而不是絞死我。觀眾席稀稀拉拉地傳來幾聲短促的笑，很明顯，觀眾並沒有真正接受這個結局。

在這個過程中，觀眾經歷了三個階段：首先，移情於麥基之死；然後，被改變結局的皮徹姆間離，停止移情；最後，被“LOVE ME”這一請求喚起理智，並開始思考：為什麼這個結局不可信且不可能？為什麼這個世界不愛他們？相信每位觀眾心中還有更多屬於自己的“為什麼”。相比於形式層面的間離，這种經歷深刻移情之後的間離更能喚起人的理性思考。

有人認為布萊希特愛説教，這裡或許需要為他辯護幾句。教育性和娛樂性在布萊希特那裏並不衝突，教育不是説教，布萊希特不提供標準答案，一切等觀眾自己去發問、去探究；娛樂的産生必須訴諸理性，當具有主體性的人運用理性去認識世界時，更高層次的享受自然會産生。

布萊希特戲劇精神的精髓之一就是用辯證法打破永恒，向所有人展示事物的可變性，因為可變才能帶來進步。這樣的精神，對於當下我們如何面對他的作品和理論，乃至更廣泛的人類文化遺産，都具有 啟發性。

布萊希特於1956年逝世，至今已69年。按照德國對於版權的法律規定，作家逝世70年後其作品就會轉為公共版權，未來對布萊希特作品的排演和改編會更加多元。就像他自我調侃的那樣：“誰要是需要什麼，就拿去好了！反正我自己也是抄來的。”

文/關國歡 攝影/史春陽