宋 佚名 春游晚歸圖 24.2×25.3cm
絹本 團扇 設色 故宮博物院藏

一對柵欄，隔離出兩個天地。柳蔭道的盡頭，隱約着宮室的飛檐翹角，樹梢挂着薄暮與鵝黃，但他偏頭回望，依然留戀着白日裏那抹春色——它不在畫裏，在畫外。

　　《春游晚歸圖》，絹本團扇畫，不到一平尺。作者不詳，但八九百年前春天的某個傍晚被他畫筆精微地記錄下來了。一位騎馬士大夫，前後擁着九個步行僕人——前兩個開路，柵欄顯然是他們移開的；中間兩個扶馬鐙；後面五個攜食盒、背帽子、頂茶几、擔茶爐、扛折疊椅。他們剛結束了一場日間的短暫旅行。

　　宋代人愛踏青游春，即便不太出門的城中仕女也愛在清明前後出游，“艷粧秾飾，金翠琛縭，接踵聯肩，翩翩游賞，畫船簫鼓，終日不絕”（《武林舊事》）。

　　儘管有一定排場，但這位士大夫可算是輕便出行，馬也無非是瘦馬小馬，並不像唐代《神駿圖》《虢國夫人游春圖》裏的高頭大馬、招搖過市，讓人避之不及。與之相對應的是，唐代人物畫的重心在帝王和仕女等宮廷題材上，作為陪襯的座駕自然也要不凡。到了宋代，人物畫有了一種向市井民間以至鄉野題材偏移的傾向。試想，他一路春游，大概會看到《清明上河圖》裏忙碌的販夫走卒（如果是在北宋）、《田畯醉歸圖》裏熱忱的酡紅面孔、《貨郎圖》裏的游商頑童、《灸艾圖》裏接受治療的憨懼村夫、《踏歌圖》裏的嶙峋山巒與踏步而歌的山民，如他順道拜訪朋友，則會先看到一幅《柳堂讀書圖》，接着自己也會走入畫中，構成《草堂客話圖》……

　　從畫面上看，這位士大夫的臉上沒有倨傲的神氣，有着與生活和解之後的淡然，似乎踏青帶來的快活隨着暮色降臨而消失。畫中的僕人身材都短，突出了畫面中心的主人的頎長——儘管有不可避免的衰老——遠處的宮室更透露着他扮演的社會角色，他乘在馬上，舉着垂有絲絳的馬鞭（猶如權杖），遠不如另一幅宋畫《春社醉歸圖》裏的“村市歸來醉跨牛”的老人逍遙自在。或許把他頭上的官帽，換成鄉紳的方幞頭，把他的交通工具從馬兒換成驢子、老牛，他就快活起來了。那一對柵欄，有效隔開內外的生活。短暫的閒暇過後，他又回到了自己原本的軌道上生活，這種生活，大概記錄在《瑞鶴圖》《聽琴圖》《中興四將圖》裏。

　　宋朝有着精細、內向、自省的氣質，從畫面中的筆觸也能反映。而畫面裏的柵欄似乎是一個隱喻——“朝為田舍郎，暮登天子堂”的時代，科舉成了全民熱衷的運動，文化越來越規訓在儒家的範疇內了。人們不再嚮往塞外烽火、遠方戈壁，將目光收斂，盯在書本上，頂多只是作春游式的短途旅行。

　　當兩千四五百年前，鄭國三月三踏青，男女手拉着手唱着“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕳兮”（《詩經·溱洧》），我們這國家正譬如少年，初心萌動，十八九歲。等到了高祖大唱《大風歌》、羲之飄逸《蘭亭序》的時候，國家已是青年，二十六七。待到李白寫出“攀條折春色，遠寄龍庭前”，而杜甫對着泰山大喊“齊魯青未了”的時候，國家正值壯年，如日中天，精力鼎盛。而到了蘇軾寒食節“破灶燒濕葦”卻又煮出美味豬肉的時候，“國家猶如五十知了天命的人，不失一份通透灑脫、閒適飄逸。再往後，就漸漸不堪了，漸漸老大了。”（王曉磊）

　　畫中的士大夫，跨着瘦馬，已是須發皓白，他偏頭回望，大約也在留戀着曾經“銀鞍照白馬，颯沓如流星”的青春與不羈吧。