新華網北京5月20日電（袁思陶、邢賀揚）何多苓，一個中國當代油畫史繞不開的名字。其創作于1981年的處女作《春風已經蘇醒》，以詩句命名，是傷痕美術的代表作之一。詩歌對于何多苓來説，是愛人，是朋友，是生活，是靈感。他説，我不寫詩，但我看詩時，會有畫面感，進而轉化成畫作。
何多苓
目前正在上海龍美術館（西岸館）舉辦的何多苓大型個展“草·色”，主題和策展是由詩人朋友朱朱擬定，匯集了他八十年代至今的重要作品70余件（套），及各類文獻，意在呈現藝術家于漫長的時間跨度之中的獨特脈絡和階段性變化。
草的意象貫穿于何多苓四十余年的藝術創作，“草既平凡如蕓蕓眾生，又充滿蓬勃的生命活力”，這種對比和張力是他的藝術極喜歡表達的。近日，何多苓在接受新華網書畫頻道專訪時説，“草·色”這兩個字概括我的畫作是合適、簡潔的。
何多苓接受新華網書畫頻道專訪
【草色】草對我來説是一種象徵
袁思陶：這次帶來上海龍美術館的個展主題是“草·色”，表達了您何種心境？
何多苓個展海報
何多苓：“草·色”是由策展人朱朱起的，我覺得這名字還挺好的，因為“草·色”中的“草”一個是中國傳統詩歌的意境，中國傳統詩歌裏有很多提到草的；另一是對我來説，草是一個線索，我的成名作《春風已經蘇醒》畫了一片草地，後來草地又經常在我的畫面中有不同形式的出現。草對我來説有一種意義，代表自然界，一個最普通、最常見的生物，它生長的面積大、密度大，在春天被喚醒，在冬天又枯黃。我覺得，草對我來説是一種象徵。它象徵著自然界、生命力，而且是一種看似很卑微的生命，但實際上是極其頑強的。這只是一方面，草的意義可能還會更廣一些。
而“色”，我覺得朱朱想表達的，一是考慮到畫草的顏色、畫面的顏色和色調，因為我比較喜歡用一種灰色調來表達我的情緒。另一可能是因為朱朱覺得我比較喜歡畫女性。所以我覺得用“草·色”這兩個字概括我的畫作是比較合適、簡潔的。
《春風已經蘇醒》 何多苓 1981年 96×130cm 布面油畫
中國美術館藏
袁思陶：您從出道開始，傳達的藝術語言是唯美的、優雅的、神秘的，區別于同時代很多藝術家的審美格調。您在審美上追求的是什麼？
何多苓：這一點從我20多歲就開始了。我當時在彝族地區的一個大山裏下鄉，跟自然有著原始、深度地接觸。這種接觸再回到城市後就不可能了。當時，我把自己當成自然的一個部分，當成森林、大山的一個部分。因為當時的彝族地區是一個多神教的地區，比如崇拜火、動物，會舉辦火把節等，我對這一切都感到神秘，不是不可理解。它本身帶有一種從遠古而來的氣息，這是我一直所迷戀的。這種神秘感、人與自然的關係，我都覺得很有趣，而且一直貫穿了我的整個繪畫生涯。
《俄羅斯森林（黃金時代）普希金·自由》 何多苓 2017年
200x150cm 布面油畫
【詩歌】詩歌潛在的脈絡在我的畫裏一直存在
袁思陶：據了解，從年輕時期開始，您就對詩歌非常迷戀。詩歌伴隨著您的藝術創作。請您講一講詩歌是如何給您的創作帶來靈感的？
何多苓：因為我母親是學中文的，她有很多詩集。有一些古書、絕妙好詞、唐詩，我年輕的時候都帶到鄉下去了。我很喜歡看古詩，後來接受四川一些現代詩人的影響，在八十年代我喜歡看現代詩。看現代詩，從鄉村派、印象派開始，一直到現代派的，看了很多。但是我並不寫詩，我看詩的同時，會産生畫面，有畫面感，進行畫面轉換。我就把因為這首詩産生的畫面，力圖記下來、畫下來。這種關係我覺得實際上是一種轉化，是語言的轉化。文字對于詩歌來説是一個代碼。文字對于詩歌也不是直接表達的意思，它是另有所指的。我的畫也是這樣，當我畫這個形體的時候，我也有所指，也有它背後的東西。這一點跟詩歌是很有共鳴的。
何多苓接受新華網書畫頻道專訪
而在八十年代，我的很多畫作是直接受詩歌影響，像這次展出的《烏鴉是美麗的》《偷走的孩子》，直接用的某首詩歌的意象轉化為一個畫面。現在看起來有些幼稚、不成熟的地方，以後我會把這一點表達得更符合當下我的想法。但是這種詩歌潛在的脈絡會在我的畫裏一直存在。我把它看成一種很高級的東西，類似于音樂。
何多苓在創作
袁思陶：您的藝術靈感來源會依賴詩歌嗎？還有別的來源嗎？
何多苓：當然有別的來源。主要來源還是生活、我的觀察、我看到的、我經歷的，但不是具體事件，我把它詩歌化了。比如我在512汶川地震時畫了一些畫，我去過現場，但我並不是去記錄現場，我把現場看的東西加以重新組合，然後用一種詩化的語言來體現，這是我對現實的處理，但是我是用了詩歌的方式把它圖像化了。
《鳥飛絕》 何多苓 2020年
400x450cm 布面油畫
袁思陶：您覺得在創作中，詩歌、現實生活、生命體驗，各自佔據了多少比例？
何多苓：生命體驗是最重要的。因為我從事的是一種視覺藝術，我的眼睛直接看到的，加上自己的觀察，去思考，還有閱讀，包括詩歌，但也閱讀別的東西。有些瞬間的意象，偶然的一些圖像，都有很大的意義。還有傳統繪畫，對我的影響也很大。
我一直學習的是西畫，西畫對我的影響很大，我很熟悉西方文化史，自己早就挑選了喜歡的畫家和作品。我後來又關注中國繪畫史，其中的很多東西對我也很有影響。所以，我們現在用的是一個綜合的方法。
何多苓個展現場
【所畫即所得】我用油畫筆“亂涂”，像中國畫“力透紙背”的感覺
袁思陶：比如宋元明清的這些中國傳統山水畫，是不是隨著年齡的增長，在您的繪畫中影響比重越來越多？
何多苓：比重越來越大。雖然我畫的是油畫，但是現在的油畫技法區別于我以前學習的，差別已經很大了，某種意義上可能拓展了油畫的語言。我的油畫語言是經過我的思維和技術雙重轉換之後，尤其跟西方的傳統油畫有很大差別，而且跟西方的現代油畫也有很大差別。
《幽蘭露》 何多苓 2020年
200x600cm 布面油畫
袁思陶：您講一講在中國傳統山水畫家中，比較喜歡誰？
何多苓：比如倪瓚的山水畫，這個是我從小就喜歡的。後來又喜歡宋徽宗時期的院體花鳥畫，我對這些很入迷。慢慢又開始喜歡上文人畫、寫意的繪畫。一直到明清，我現在特別喜歡徐渭的畫法，他狂放的筆法，是他思想的直接體現，比如他的線條，那些像枯草一樣的線條，畫得非常抽象，表達非常精彩。尤其是脫離畫面的線條，令我特別入迷，我覺得這是他內心一種很狂放的表達。
在我的油畫中，我用油畫筆“亂涂”，有些時候像中國畫“力透紙背”的感覺。我正在努力地朝這個方向走，試圖把自己的想法、畫法和畫面完全融為一體，就是“所畫即所得”。
何多苓個展現場
【存在意義】架上繪畫會一直存在下去，不會真正消亡
袁思陶：您這一代油畫家的成長與國家的發展、社會的變遷，有著有重大的聯繫。您個人的發展過程中，對自己的藝術語言明確得比較早。很早就有自己的一個追求。
何多苓：我自己的心性、學習、知識結構、時代背景，是緊密的結合在一起的，不可分割。
袁思陶：現在新媒體發展很快，新的藝術形式非常豐富，架上繪畫現在受到來自資訊時代各種衝擊。您怎麼看待油畫的存在意義？
何多苓：對這個話題我們前一陣還討論過，我覺得非常有趣。每一代人有每一代人的時代背景、媒介，這個媒介原來就是紙和筆，後來的媒介就是電腦，現在變成智能手機和網絡。（現在的年輕人）他們用別的媒體來進行創作是非常自然的，甚至是一種必然。你不能要求每個人都用手去畫畫，他的關注點一定會不一樣的，我覺得這個是非常好的一件事情。
我也很願意跟年輕人進行這種交流，這種交流不帶有是非、好壞的評價。所謂的好，就是對作品而言，你的這件作品做得好不好。我喜歡畫畫，我就畫畫，你喜歡影像，就用影像。
架上繪畫有它存在的意義，因為還有人需要它。比如人家裏挂的畫，博物館裏挂的畫，這種作為人手工的一個産物，是非常可貴的，是人直接用腦和手跟自然的一種對話、一種精神的表達。這是最直接的，所以我覺得它會一直存在下去，不會真正消亡的。
《第三代人》 何多苓、艾軒合作 1984年
布面油畫 180x190cm 私人收藏
袁思陶：您覺得自己的藝術能對社會和年輕人産生什麼樣的影響？
何多苓：我希望大家喜歡我的畫，能夠理解我為什麼這樣畫。我的畫呈現出來之後，希望大家有各自的評價，用各自的角度進入我的畫裏，看到他們想看到的東西。不一定是我想表達的，也可能是他們想看到的東西。因為畫挂出來之後，它就跟我實際上沒有關係了。
畫家何多苓與新華網書畫頻道主編袁思陶合影
袁思陶：您在創作一幅作品的時候，有沒有像導演一樣事先設計好？
何多苓：當然是有的。畫畫的時候肯定是自己構思一個畫面，或者是從哪得到一個偶然的意向，偶然的一種啟發或一個靈感，你想畫這麼一幅畫。為了畫這幅畫，先收集資料，然後整合成一個畫面，最後把它畫出來。這個過程很復雜，時間很長。但是這些過程不一定需要我的觀眾都看到。當然，我希望我的心路歷程和時間都被觀眾看出來，但是看不出來，或者他看成別的東西都沒有關係的。畫家沒有辦法指導觀眾看自己的畫。我希望他們喜歡，哪怕是完全相反的結論。這是沒有關係的，因為畫家是不能控制別人怎麼看你的畫的。
