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吳為山雕塑創作的寫意精神
2019-08-05 14:11:40 來源: 中國文藝網
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圖集

《塑者何為》 吳為山

  一

  英國肖像雕塑家協會主席、雕塑家安東尼·斯頓司與吳為山有過一次“互塑”的藝術交流。吳為山這樣寫道:“不打不相識,第二天我們就開始互相對塑。首先是他做我。他全身心投入,他做的時候簡直不像一個70歲的老人,像一個小孩子,像猛虎下山,抓著泥,那個手也特別大,個子也特別大,他有1.95米這樣大的身材。他的方法我一看就出手不凡,他讓我側面,他對著我做輪廓線,先把我的輪廓線做出來,然後他再轉一下,再做我這個正面,正面就是兩面的輪廓線,這樣一個輪廓線和這樣一個輪廓線一對以後,一個立體的形態不就出來了嗎?這是一種西方分析的手法、推理的手法,是一種邏輯的手法。我不是這樣,我的方法是混沌法、模糊法、體積法,一下子把這個感覺先抓住,抓住他的神,把這個體積先做出來,根本不去看這個地方高多少,那個地方低多少,一下子,泥團一樣的,迷迷糊糊的,用老百姓一句話叫眉毛胡子一把抓。做好以後,他一看,整個活脫脫的安東尼在那個地方。兩種不同的手法得到的效果是一致的,都抓住了對方的神。安東尼非常欣賞這一作品。”

  敢于挑戰、直面挑戰、戰勝挑戰,是吳為山雕塑創作中的“狠招”。每一次設置挑戰、贏得挑戰都解開了他在創作上的一個死結,並打開了一扇又一扇通向創作自由的大門。為熊秉明造像,是吳為山雕塑生涯中一次獨特的創作經歷。2002年3月,熊秉明到南京,吳為山特為其作人像雕塑。熊本人坦言,自己被朋友畫過,當過畫家的模特,而“讓雕塑家塑像,這還是第一次”,可見,其中包含對吳為山的信任和期待。

  《費孝通塑像》是吳為山雕塑的代表作之一,其創作過程也是一次“跳火坑”式的考驗與挑戰。作品創作于1995年,在吳為山為他塑像時,費先生談了自己對塑像的認識:“塑像,要抓住神。所謂神是指一代人的精神面貌。孔子時代、蘇東坡時代、魯迅時代,我們這個時代的知識分子都有不同的特徵。這就是時代精神在具體個人上的反映。”這樣的見解對吳為山是一次嚴峻的考驗。作品完成後,費老十分滿意,欣然題詞:“得其神,遊于藝”。科學家楊振寧見後也非常欣賞,讚道:“吳為山的‘費孝通’比真人似乎更像費孝通:開朗的面貌、幽默的談吐和樂觀的精神都刻畫了出來。”

  之後,吳為山又為季羨林等人塑像,也遇到了幾乎同樣的難題和經歷。季羨林認為雕像要有神,必得先深入人物的精神世界。為大家、行家、藝術家進行人物塑像,每一個人的性格迥異、形象不一,各自有自己的審美標準和獨特的文化氣質。吳為山在創作時均一一克服障礙,得到了社會的廣泛認可和好評。從這些經歷中,可以看到一位藝術家是如何在克服障礙中獲得藝術自由的。

吳為山

  二

  吳為山的創作主要以文化名人、政治人物和歷史名流為對象,已經創作了數百件作品。通過為名人塑像,體現時代的精神面貌,這是吳為山的藝術理想。他認為:“每個名人都是個別文化的佼佼者,並且有個別豐富的經歷。因此,名人的長相會跟一般人不一樣。若他的思想很獨特,他的長相也會很獨特。所以我選擇名人為題材,就好比你繪畫一樣——你選擇山川入畫,必定是選擇那些屹立的名山,選擇名人為主角也是同樣的道理,因為這個名人有獨特的含意,他所能映射出的文化含量是不一樣的……政治人物往往代表了時代、國家;科學家往往代表了一段科學進程的歷史;人文學者往往也代表了人文精神。”要讓塑像代表或反映一個時代的大氣象,雕塑家不僅要解決“形神”的問題,更要熟悉名人背後的時代特徵和人文精神,深入了解該人物的個性、修養等。這才能真正塑出代表時代的作品。

  吳為山曾經潛心研究古代希臘羅馬藝術,對米開朗基羅、羅丹等西方雕塑家的作品用心揣摩,對中國的雕塑歷史也進行了全面的學習、研究,掌握了熟練的雕塑技法,並結合本土傳統的獨特雕塑理念,逐步形成了“中國寫意雕塑”理論。該理論是基于中國繪畫傳統中的寫意精神、寫意實踐、寫意原則而提出的。他認為,中國的寫意精神和寫意傳統,可以上溯至先秦的老莊思想。中國美學特有的“傳神寫照”“遷想妙得”“以形媚道”“澄懷味象”等命題是反映中國傳統文化的精髓。他説:“縱觀中國雕塑發展,就其精神性,受政治、宗教、哲學影響;就其造型,受繪畫的影響,並在意象、抽象、寫意、寫實諸方面顯示出其道、其智、其美,有著迥異于西方傳統的獨立體係、獨特價值。”

  經過深入的研究和長期的創作經驗的積累,吳為山歸納出八種雕塑風格:原始樸拙意象風、商代詭魅抽象風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程式誇張風、民間樸素表現風。“通過對中國雕塑八種類型風格特徵的簡要分析,我們可以總結出中國雕塑的精神特徵是神、韻、意的統一”“中國雕塑的視覺特徵是線體結合。中國雕塑的‘體’不同于西方的體,西方的體是以生理、物理為基礎的空間之體,有量、有質、有形,並強調由此而産生的張力。中國雕塑的體是形而上的,強調的是心理、意理、情理,是精神之體、真如之體、心性之體。”

  吳為山的雕塑以“寫意”為主線,風格遵循本土在寫意上的變化,強調“寫意”的某個方面、某種面貌,或者為“寫意”之風積累、增添了某些內容、技法、意象、形式。在經過一係列的寫意性研究鋪墊之後,吳為山最終把風格定位在“寫意雕塑”上,並提出了自己的中國寫意雕塑美學理念。所謂寫意者,先有意,爾後寫之。造型藝術的“意”是與“象”連在一起的,故為“意象”。寫意處于寫實與抽象之間,它既不會使人産生一覽無余的簡單,也不會令人有望而止步的深奧。它引導人們在一種似曾相識的心理作用下,去把玩、體味、感覺藝術作品的整體及每個局部、細部的“意味”。寫意雕塑的發生發展有其在哲學、文學、繪畫、書法、戲曲、音樂等方面深厚的文化背景。從理論上看,雕塑的寫意,一是形態的誇張意象,二是形體凹凸隱顯的質感意象,三是人物瞬間神態的意象。在寫意雕塑的創作實踐中,吳為山的經驗是:第一,寫意是把自然的意象、山水中的流韻融入雕塑;第二,人物雕塑要抓住人物的精神特徵;第三,要在寫意自然山水時,與水墨繪畫的山水寫意不同,表達出人物留給人的最深刻印象;第四,要把各種文化意象融進去。吳為山還特別強調,中國寫意雕塑必須重視學習借鑒本土雕塑傳統中的寫意性,深刻了解中西雕塑寫意的本質差別和共性,豐富和強化塑造的表現力,在體、線、面中體悟造型之“造”。吳為山提出的中國寫意雕塑美學思想,得到了旅法雕塑家熊秉明先生的高度認同和讚許,他認為,吳為山倡導和確立的寫意雕塑既是中國傳統的,也是現代的,這是中國藝術的真精神。

  現代意義的中國雕塑創作理論和實踐,實際只有一百來年的歷史。與傳統的畫論、書論、曲論、詩論、樂論等相比,由于雕塑一直處于形而下的器匠層面,所以其理論與創作長期以來一直不相匹配。吳為山的理論來自于他的創作實踐,也來自于他的長期理論磨煉,以及對中國繪畫、書法、詩歌、文學、民間文化等的全面接觸與掌握。

《超越時空的對話——齊白石與達·芬奇》青銅 吳為山 作于2012年

(該作品為意大利國家文化部收藏並永久立于意大利國家博物館羅馬威尼斯宮)

  三

  如果把人體造型、人物風格和寫意精神加以融合,就必將形成一種以塑造人物精神為主的寫意性風格。在吳為山的人物雕塑中,大型作品《老子》是最能引起人們的視覺衝擊和審美震撼的作品。這件作品以超大的體量(高18米)把老子的“大”和它的思想融匯在一起,呈現了獨特的審美特徵:一,作品呈現出的老子的形態,帶著智者的滄桑、深刻、成熟、老練、深邃,作品的樸拙、厚實、內斂像老子本人的思想一樣簡潔而又豐富,平靜而又博大,眉宇間透著安詳與沉靜,胡須質感可觸、體態弓背敞胸,是一種人類智慧與大自然融為一體的經典形象;二,老子的哲學思想一直是雕塑界處理老子人物造型最為關注的問題。吳為山的《老子》,以虛懷若谷、玄妙之門、空無生有三層意象疊加,大膽地展示人物的形態,以空曠的空間結構象徵老子思想的深邃,使老子的形象巍然聳立。奇妙的構思、大膽的造型、絕決的“留白”,突破了雕塑材質對造型的束縛,創造出具有獨特意境的人物雕塑樣式;三,在雕塑作品特有的空腔體內將老子《道德經》以書法形式鑄于壁間,集老子思想、傳統書法與雕塑合于一體,展現了獨特的審美造型。這一創新點來源于商周時期的青銅雕塑,青銅器上精美的金文作品給了吳為山以很大的啟發。這種以雕塑形式展現中國傳統文化的表現方式體現了吳為山藝術的繼承與創新。

  在吳為山的人物雕塑中,《楊振寧》是又一件讓人過目難忘的作品。該雕像的成功之處也是最令人矚目的地方就是“眼神”。吳為山的雕塑經常在人們不敢想象的地方展開想象,《楊振寧》的眼神既酷似本人,又展示了一位傑出科學家的眼中充滿對科學的洞悉和思索,令人拍案叫絕。諸如此類,他塑的《孔子》讓人“越看越覺得久遠”;他塑的《曇曜》,讓余秋雨震驚;他塑的《鄧小平》以“堅定的步伐”表現偉人的英姿,得到業界的好評;他的《魯迅》以粗獷的筆觸和刀削斧劈的質感呈現出魯迅的鐵骨錚錚和棱角分明、思想犀利的形象;他的《費孝通》惟妙惟肖、極為傳神;他的《白石老人》可與油畫、中國畫中的經典形象媲美,被人譽為“仙化了”;他的《秦始皇》用誇張的手法表現出一代帝王的霸氣。他的蘇州歷史名人組雕《顧炎武》《伍子胥》中的造型天馬行空、不拘一格……

  仔細研究吳為山的雕塑不難發現,寫意性是他作品的核心,作品的風格是圍繞人物的體態、形態、姿態、神態、情態幾個方面展開的。在作品的創作中有時虛實結合、虛實相生,寫實與虛構共同運用到對作品的形象表現上,使雕塑成為有思想的雕塑。他在創作時大膽運用寫意手法,創作靈感充滿想象、意象,將寫意予以變形或隱蔽,這使得他的作品既有外在的形象上的特點,又在形塑、泥質、塊面、觸感、肌理等材質方法上得到最大的風格展現。

  吳為山雕塑作品的造型特點是粗獷、粗糲,有一種雄強的氣勢,在風格上是一種直觀的思想表達。創作中的寫意性風格又體現了他作品的“未完成性”特點。吳為山把雕塑造型終止在人物最具傳神性的時刻,省略了作品在細節上的精雕細琢,這正是他在雕塑創作上體現“寫意”精神的最佳臨界點,在寫意與寫實上選擇了自己最擅長的表達方式。吳為山談及自己創作中的“半成品”時,他認為這種發自內心的靈感,是在創作時對作品“寫意”“模糊”的偶然性發現。他把這種偶然現象提升為一種創作理論和實踐,顯示出他對雕塑本質和雕塑創作規律認識的獨到見解,敏銳的認識及深刻的觀察力,這是一種“難得糊涂”的高境界,這是一種忘形,是表現手法的模糊與簡括,是一種止于呆板、僵化的創新。“我們一般習慣于看已完成的作品,那些表面上看似盡善盡美的完整作品——誠然,它們的內容含量很大,但常不免有多種想法的累加之嫌和經過深思熟慮的處理之痕跡——失去了原始衝動的感染力,偶然中、瞬間裏所滲透的那種靈性沒有了。有這種現象,做一個動態或一個表情,在做到所謂的‘六成’或‘七成’時非常生動、傳神,但再做下去就呆板了、僵化了,動態的變成靜止的,表情也凝固了,或是尷尬。這與基本功有關,但更多的是沒有把握好‘火候’或‘分寸’。實質上‘六成’往往就是‘十成’,夠了!”這才是寫意雕塑的創作奧秘所在。“‘六成’往往就是‘十成’”。“寫意雕塑”的未完成性特點留給觀者豐富的想象空間,構成了吳為山雕塑藝術在創作美學上的張力。

華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館擴建工程主題雕塑《逃難》 青銅

  四

  討論吳為山的雕塑,南京大屠殺組雕是繞不過去的。2005年12月15日,在南京大屠殺祭日(12月13日)的兩天後,吳為山受命為侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館擴建工程設計大型組雕。2014年,中國政府設立南京大屠殺死難者國家公祭日,以國家公祭方式,在每年的12月13日祭奠在南京大屠殺中死亡的30萬生靈。面對這樣一個沉重的重大歷史題材,吳為山陷入困惑:“如此重大的題材,如此重要的地點,如此壯觀的場館,雕何?塑何?雕塑者何為!”在經過深入的構思後,吳為山選擇了抽象的表現方式,以情緒導入、思維導向、意緒導引的方式再現作品的震撼場面,最終,他不負眾望,創造了死亡“寫意”雕塑。

  南京大屠殺群雕共分為三組,以寫意的手法完成。首先是一尊高12米的《家破人亡》巨型雕塑,其次是10組人物的群雕《逃難》,然後是大板塊的三角、隙縫、浮雕。從大地伸向天空的控訴與吶喊的手,構成了《冤魂吶喊》主題雕塑。寫實與寫意,抽象與象徵水乳交融,既真實可觸又充滿寓意。在空間關係上,這組雕塑以極具震撼的視覺衝擊力和強烈的空間構成瞬間使人在視覺、感官、情緒、思想上産生強烈的情感代入。在空間構成上,巧妙地處理了作品與建築的外觀與內涵的關係,把室外雕塑與室內展示空間自然地進行過渡,適當地處理了大屠殺事件呈現的慘烈場面與紀念館紀念主題的關係。在精神的高度上,這組雕塑緊扣控訴苦難、呼喚人性、紀念亡靈、譴責侵略戰爭、吶喊民族不屈和自強等思想主題,總體上構成了一個統一的意象空間,即“神聖的苦難和苦難的神聖”,體現了歌德的一句名言“凡是把許多靈魂團結在一起的就是神聖的”。

  組雕係列之一《家破人亡》,以一位母親手抱剛剛被侵略者殺死的幼兒向蒼天呼喊的形象,用一個大寫的“人”形呼喚人性,控訴侵略者的獸行。《冤魂吶喊》在幾何抽象人體中用一只寫實的手誇張地從地下伸向天空,最後突破背景,五指衝出三角結構,指向空間,造成極大的視覺衝擊力,使“吶喊”從無聲的雕塑中發出驚天一吼,雕塑定格了歷史的瞬間,讓歷史顯露真相和原型。

  南京大屠殺組雕的藝術表現力具有強大的空間想象力,作者借鑒了眾多表現苦難的造型經驗,有珂勒惠支版畫般的恐懼,也有蔣兆和《流民圖》《收租院》的造型景象。吳為山在雕塑中更突出了苦難的沉重,更誇張了苦難的表情,更深刻地傳達了苦難背後的殘暴力量。龐大身軀的母親造型,半裸的胸脯告訴人們她正在哺乳的孩子被侵略者生生地屠殺,而她手中的孩子,張著圓形的口,呈現出死亡的安詳,與母親的痛苦悲憤形成巨大的反差,使人觀後既悲憤又同情,不由得淚流滿面。《逃難》的10組雕塑人物,選取了10個經典的場景,以真實生活中真人大小的尺度為依托,生動地反映真實的歷史。作品中,有母親正在給嬰兒喂最後一口奶,有兒子攙扶老母親逃難,有人不堪屈辱正投井自盡,有僧人正在為死者抹上含冤不眠的雙眼等等,眼睛中透出劇烈的苦痛。有些身體呈現出痛苦的彎曲形態,有的邁著沉重的步伐。巧妙的是,組雕中並沒有出現侵略者的形象,只在《冤魂吶喊》的一組中出現一排閃著雪亮刀光的刺刀。這種“寫意”的表現手法,更加顯示出造型藝術的批判力量和控訴侵略者的雷霆萬鈞之力。

  吳為山的南京大屠殺組雕體現出了“人性”的力量,以“寫意”的手法使作品在無形中産生強烈的情感帶入,不僅成為吳為山寫意雕塑的代表作,也成為當代以南京大屠殺為題材的係列美術創作中最具視覺衝擊力的作品,體現了吳為山在寫意雕塑上具有處理和駕馭復雜、龐大題材的能力。(作者/向雲駒

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