訪談錄

新聞中的文學

　　草地周刊：您的新書《孤獨的清醒者》提到警察破案和網絡上一些事，您是做過調查還是完全虛構？

　　梁曉聲：我業餘時間也刷手機，這能間接了解社會上所發生的各種事情，但是我不會參與討論。

　　草地周刊：沒有刻意從這些新聞當中獲取創作素材嗎？

　　梁曉聲：文學史上有這樣的情況，《紅與黑》就是司湯達在新聞中看到一件事，激發了他的想象。《苔絲》和《安娜·卡列尼娜》也都是新聞中有那麼一點點，但作家不是專門寫這一點點。

　　對於司湯達來説，在知道一個青年參與了一個案件之後，他完成了那樣一部作品。他不是做報道。因此托爾斯泰才説，司湯達把一件庸俗的案件，貢獻為對法國歷史和現實的研究。因為在小説中，新聞中的事件變成另外一件事了。

　　但我所有的作品和這些新聞都沒關係。

　　草地周刊：小説《遭遇“王六郎”》有很強的代入感，真實性特別強，好像您的經歷一樣。

　　梁曉聲：因為那是以第一人稱來寫的，這是第一點。

　　第二點的話，我每天刷手機看到這樣或者那樣的事情，促使我經常思考，我們當代青年會面臨什麼樣的問題？我們的網絡會面臨什麼樣的問題？就是什麼樣的人會有什麼樣的困惑。

　　最後在我這裡，就是通過小説表達對社會現象的看法，比如《遭遇“王六郎”》。是這樣的，我確實從北京南站出來的時候，碰到一個女孩。

　　因為在南站是打不到車的，我也不會叫網約車，因此我就離開南站，走到比較遠的地方，想在馬路上攔車，但是現在也很難攔到了。我就讓家裏人幫我約一輛車，但家人需要知道我在什麼地方，這需要非常具體的信息，可是我也不知道那個地方叫什麼街是多少號。

　　正巧我前面也有一個女孩子，拉着拉桿箱在那等車，我只好問她。現在整個社會包括網絡上，都主張別和陌生人説話，尤其是年輕女孩子，而我去問人家，人家很可能不理你，對吧？你是個陌生人，而且當時是夏天，我看著又很疲勞，但是她很耐心地幫助了我。我覺得那天我碰到的是一個好青年，我印象很深，而且當我把約車這件事搞定之後，我還真的跟她聊了起來。

　　她是一所大學經濟學院財會專業學生，我們倆還加了微信，最後我告訴了她我是誰，我説你以後在北京碰到什麼困難，可以找我。這是一件事兒。

　　然後，你也會看到在大學中，有所謂的“內卷”，就同一個宿舍，因為考研什麼的，互相傷害，對吧？

　　另外，有一些家長對孩子期許過高，參與炒作孩子，甚至希望在炒作過程中，借助孩子得到自己想要得到的。

　　當我關注到生活中這三方面的事情的時候，碰到這個學生，我的第一想法就是，這孩子應該進入我的小説。但是你會看到，在小説裏，她依然是個好孩子，一個受傷害的孩子，那麼她就變成了現在小説裏的樣子。

　　草地周刊：她的出現好像是為了您的這部小説，有意思的奇遇。

　　梁曉聲：是這樣的，包括《人世間》中那個盲眼的小孩。我上中學的時候，路過一個胡同，經常看到他。那時候我只不過是一個喜歡讀書的少年，沒有想過以後當作家，但是那孩子給我留下了很深的印象。

　　我很同情他，我就會想他的雙眼是後天盲的還是先天的。我甚至覺得，要是後天的話，他至少看到過這個世界，知道世界是什麼樣的，也會認識親人。

　　如果是先天的，我心中對於先天失明的人充滿了同情，一個生命，他只有一次機會來到這個世界上，他卻什麼都看不見，所以這種最大的同情，就使他的形象在我的頭腦中一直存在，揮之不去。

　　成為作家以後，我就覺得總有一天我要把這孩子放到我的作品裏。寫《人世間》的時候，我突然覺得好像他應該在那裏，他就變成了作品中的一個人。王六郎這個孩子也是這樣的。

　　有的寫作者比較敏感，他可能天生就有心地柔軟的那一面，所以他的作品會呈現這種狀態。

　　現在拍影視劇，就是考察市場，考察人們想看什麼熱點，然後以最快的方式産生一個故事，這跟我寫的小説不是一回事。

　　草地周刊：您是把人生經歷全部調動起來。

　　梁曉聲：包括我對人生的看法。

為鐵血男兒書寫

　　草地周刊：《人世間》之後您又寫了幾部長篇？

　　梁曉聲：最早的是《我和我的命》，最初書名想用“我執我命”，或者直接就用“執否”。但是出版社的編輯們覺得這個書名太文氣、太作家氣了，他們不能接受。因此我也想不出太好的名字。

　　之後是《中文桃李》，這本書就是我起的名字，可能也正因為這樣一個名字，出版社編輯説那麼好的內容，就因為梁老師起了這樣一個名字，不太被關注。換一個名字的話，可能發行量就不一樣了。

　　《中文桃李》之後就是《父父子子》。

　　草地周刊：《父父子子》時間跨度很大，得有100年。

　　梁曉聲：我寫這本書的時候非常明確，我確實在那個時期覺得，中國14億多人口，要弘揚一種我們的民族精神，這種民族精神在抗日戰爭時期，曾經那麼鮮明地呈現過。

　　為什麼在那時候會有這種想法呢？我也會關心國際形勢，會看到整個國際環境對中國造成的壓力。那時就感覺需要一部作品，寫出我們中華民族是有血性的，中國人不只是魯迅筆下的那種人。事實就是那樣，自抗日戰爭，甚至再往前推，自辛亥革命以來，我們這個民族産生了比世界上任何一個國家都多得多的鐵血男兒，這種為國家興亡不惜獻身的大寫的人，放在任何年代都值得尊重。我要把他們寫出來，跟市場和藝術突破都沒有關係。

　　當然在寫的過程中，不可能只用從前的寫法，那樣會寫得很長，所以（在寫法上）做了一些調整。寫到紐約的時候，首先你得有根據，事實是，整個美國應該有很多華人子弟參與了中國的抗日戰爭，包括飛虎隊和緬甸軍團裏，都有我們的華人子弟。

　　第二，沒有什麼資料可以展現，在抗日戰爭時期，尤其經歷了上海四行倉庫保衛戰、南京大屠殺之後，我們失去了那麼多國土，國外的華僑們是怎樣的？我們知道陳嘉庚，但是我們不太了解唐人街上的普通華人是什麼看法。但是我推想，那裏肯定也是愁雲慘霧，因為他們的親人在國內，所以這部分基本就是推想出來的。

　　草地周刊：我看您寫作的視角在不停地變，一會兒是上帝視角，一會兒是自述。

　　梁曉聲：這給改編電視劇帶來了一定的困難。但是這麼長的跨度，要從容寫的話，就變成上下部，字數可能比現在要多出一半來，可我已經沒有那樣的身體準備。

被高估的和被低估的

　　草地周刊：您之前説在重讀外國經典，可能以前覺得很好的作品，現在覺得好像也一般，能舉些例子嗎？

　　梁曉聲：巴爾扎克曾經説過，小説是一個民族的秘史。《白鹿原》最前面就放的這句話。例如英國的勃朗特三姐妹（夏洛蒂、艾米莉、安妮），還有她們的弟弟，出生在清貧的修道士家裏。他們都很有才，創作成了他們生活中的亮色。姐姐夏洛蒂的《簡·愛》、妹妹艾米莉的《呼嘯山莊》都是名著。但我更認可《簡·愛》，因為《呼嘯山莊》只不過是一個關於“性格衝突”的故事，讀完之後，除了這個故事，你還得到了什麼？但《簡·愛》不同，《簡·愛》差不多在整個歐洲最早塑造了一位堅韌的女性形象。不僅是堅毅，她在精神上要求平等，就是她和羅切斯特説的那段話：“你以為，因為我清貧、低微、不美、矮小，我就沒有靈魂，沒有心嗎？你想錯了！我跟你一樣有靈魂，也完全一樣有一顆心……”這段話在整個歐洲文學史中，沒有其他人寫過。

　　再比如把托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品放在一起來看，我覺得托爾斯泰高於陀思妥耶夫斯基。《罪與罰》就是一本犯罪小説，也有寫得好的部分，比如開篇寫一個窮困大學生的那種憤怒，他交不起房租和學費，就要輟學了，房東老太太對他的態度也很不好，他也沒有什麼東西可以變賣，他的母親還給他來了一封長信，説他的妹妹已經淪為妓女。作品以這個大學生的視角來看當時的俄羅斯社會，他自然會産生那種對不公平的憤怒。

　　但後半部分，當他殺了人之後，又不能承認，最後還是在一個妓女的感召下，也是宗教的感召下，“我犯了罪，我來承認這個”。陀思妥耶夫斯基很多作品都是這個套路。

　　陀思妥耶夫斯基的個人命運值得同情，因為他幾乎沒什麼過錯，只不過加入了不被沙皇當局所容忍的激進青年文學社團，就被判了死刑。然後真的站在死刑執行&上，都聽到了拉槍栓的聲音，在那個時候，他被特赦了。一般人沒有經歷過，這樣的作家是不多的，但對他的同情是一回事，評價他的寫作是另一回事。

　　托爾斯泰寫《戰爭與和平》，這是“國”，寫《安娜·卡列尼娜》，這是“家”，寫《復活》，這是“人”，托爾斯泰用他的三部作品書寫了國、家、人。我最近又在讀《安娜·卡列尼娜》，為什麼説這本書不是寫愛情故事，而是寫“家”呢？因為一開頭就是“幸福的家庭和不幸的家庭”，托爾斯泰是在闡述“家”。而且在這本書裏，他寫了兩對夫妻，列文夫妻就是他對於一個理想家庭的設想。你還會大段地看到列文想如何做一個好地主。

　　安娜只是小説的一部分，而且托爾斯泰對她既有同情，也有否定。安娜以及沃倫斯基，只不過是托爾斯泰書中廣闊的社會學中的一男一女。但為什麼會有“一個男人和一個女人的婚外戀”這種印象呢？因為它一變成戲劇，就集中在這兩個人身上，但是你回過頭來看原著，對列文甚至包括對安娜的哥哥嫂子那家人都有描寫。因此，你就會發現，托爾斯泰在描寫安娜哥哥婚姻的時候，那也首先是門當戶對，她嫂子家裏也非常有錢。另外你會看到她哥哥過着半“躺平”的生活，你會發現這些內容在我們生活中依然有現實意義。關鍵的兩句話，“他對他的所有的工作從來沒有認真過，但他也從來沒有在工作中犯過可能會授人以柄的過錯”。我們看到這句話，就覺得今天還有這種庸碌的人。

　　草地周刊：中國文學被低估的又有哪些？

　　梁曉聲：單從童話來看，首先我們在這個世界上，最有責任感也最勇敢的一位父親——牛郎。你仔細想想這個牛郎，他是一個弱者，他沒有任何能力，他只想過他的小日子，他擔着擔子，一個兒子、一個女兒，踏着牛皮一直追上天空。那不是一件順利的事情，人家是神，來執行任務，因此不斷製造幻象來威脅他，他泰山崩於前而不色變，猛虎嘯於身後而不心驚。就是為孩子們追媽，為自己追妻子，你變什麼樣的幻象來阻擋我，我都是一往無前。這樣的一個父親形像是在全世界其他童話中沒有的。

　　我們也有一個了不起的兒子——劈山救母的沉香。他只想為母親討尊嚴，為母親正名，對方是他舅舅也不行。他實際上是對於最早的階層固化有力的反抗，一種帶有宣戰式的人物形象。

　　我們還有全世界最了不起的一頭牛——《牛郎織女》裏面的那頭牛。有那樣的牛嗎？臨死的時候告訴主人，把我的皮剝下來，無私到極致。每次想起那頭牛，我依然會覺得那麼感人。中國人寫了兩頭牛，除了這頭牛，還有《封神榜》裏的周武王騎的一頭水牛。

　　我們還有兩條世界上最美的，幾乎能夠在美學上征服所有男人，包括女人都希望跟她們成為閨蜜的蛇——白蛇和青蛇。這是違反美學規律的，全世界認為蛇是比猛虎比雄獅比一切惡獸都可怕的東西，但是中國先人的想象力把它塑造出來，它是愛的象徵，在懷孕的時候，明知山有虎，明知打不過，她帶着身孕去盜靈芝草。就這個形象，你遍看全世界神話都沒有。

　　我們也有哪吒這樣的小孩子。你看他的法器，不是刀劍，是風火輪、乾坤圈，非常像玩具，還有混天綾，紅綢對吧？所以古人們在設計這些的時候，充滿豐富的想象力。

　　還有那只“偉大”的猴子，全世界都沒有。還有《聊齋》，全世界都喜歡狐狸，但是只有我們中國人寫出可愛的狐狸，寫鬼也寫得好。

勞動的快意

　　草地周刊：您創作這麼多年，作品範圍這麼廣，且一直保持敏銳度。

　　梁曉聲：沒有什麼，就是除了（寫作）這件事，我也沒有別的愛好了。但是也要求自己別寫得差，就像開面點舖子的，只要沒關門，你總是要做的，是吧？

　　草地周刊：您寫作的時候是一種什麼狀態？

　　梁曉聲：寫得順的時候，其實是很享受的。你把自己帶入了，投入到（故事）裏邊，就會逐漸喜歡自己筆下的這些人物，要給他們一個個設定命運。另外在沒有干擾的情況下，拿着筆，想出一個好的細節，想出一個句子，也有勞動的快意。

　　你要知道寫作的一種狀態，比如當我把《人世間》的那個叫“光明”的男孩，從我的記憶中搬到作品裏的時候，這時我會體會到一種創作的愉快，當他又被演員所演，給大家留下印象的時候，我會有創作的成就感。

　　再比如，對於細節，我這裡寫到一個礦工青年，他從礦井下被升上來的時候，臉很黑，冬天剛下過雪，這時候我怎麼表現他的心情？他已經不懼怕下井了，我就讓他背着手把自己的臉埋在雪裏。當他抬起頭的時候，雪地上印下了一個他面孔的印記，像面膜一樣，但那是一個黑色的面膜。考慮到攝影，我就覺得這個畫面挺好。當我想出這麼一個細節的時候，就覺得挺得意，我的作品是不在意情節的，只在意細節，這個細節是我的，此前它沒有（在其他文學作品中出現）。你們看到的大多數影視的東西裏面是只有情節，缺少細節，而情節都是相似的。

　　草地周刊：在不受採訪等外界打擾的情況下，您現在一天要寫多少個小時？

　　梁曉聲：沒有外界打擾的話，我的寫作狀態會好一點。我對我的某些作品非常不滿意，因為它是在不間斷的打擾之下完成的，它只能是那個樣子。被打擾之後，狀態很長時間回不來。

　　草地周刊：您對AI寫作有什麼看法？

　　梁曉聲：在文學創作中，AI不可能創作出文字作品，但是講究情節的戲劇和影視作品，它是可能（創作出）的。因為你可以輸入各種情節模式，由它來重新排列組合，在檢索方面，它也讓人省事兒。

　　但是小説作品和影視戲劇是有區別的，一種對小説的闡釋是，當小説面對生活，尤其面對現實生活的時候，盡量不要把生活變得像戲劇。因此小説裏要大量地寫景，大量地敘事，這都是為了鋪墊元素來告訴（讀者），這不是一部戲。小説中，還要有個人感受、情懷。AI可能産生《呼嘯山莊》，但不可能産生《簡·愛》這樣的作品，因為它不具備那樣的思想。

（李依樺對本文亦有貢獻）