《海邊》劇照

文/《環球》雜誌記者 劉娟娟

編輯/黃紅華

　　每年，受邀來到烏鎮戲劇節的世界戲劇大師都是光芒最盛者。今年來到烏鎮的戲劇大師尤其多，尤金尼奧·巴爾巴、鈴木忠志、剋日什托夫·瓦裏科夫斯基、瓦日迪·穆瓦德……在他們的作品表達中，在“小鎮對話”中，在採訪中，《環球》雜誌記者一步步走近他們，感知他們對創作的理解和對生命的哲思。

　　今年烏鎮戲劇節開啟了它的第二個10年，主題也由此前的單字變成了雙字——如磐。在戲劇的長河裏，這些大師就像一塊塊磐石，堅定地立在自己的位置上，展現深刻的思想和獨特的美學風格。他們風格不同、審美不同、理念不同，但都擁有叩問當下的使命和撞擊人心的力量。

巴爾巴：記錄現實中所發生的事

　　觀眾被收走手機後，被導演帶進一個小小的黑匣子錶演空間，大家自覺擠得更緊湊些以便讓更多場外排隊的人能夠進來。演出過程中觀眾實現了近乎絕對的專注，沒有劇場常見的手機“咣當”掉落地板的聲音，演出結束後沒有謝幕，沒有拍照。這就是丹麥戲劇大師尤金尼奧·巴爾巴和他的歐丁劇團帶來的極具儀式感的作品《哈姆雷特的雲》。

　　哈姆雷特的故事一遍遍被演繹，巴爾巴的哈姆雷特又是什麼樣子？他將先後經歷喪子與喪父之痛繼而創作出《哈姆雷特》的劇作家與劇中人放在同一舞&上，由一名年長女性演員扮演莎士比亞，演出如同一場古老儀式。他對每個角色的悲劇命運給予關懷，包括通常被認為是反派的哈姆雷特的母親喬特魯德——當哈姆雷特悲傷地抱着死去的奧菲利亞，喬特魯德也悲傷地抱着死去的弒兄娶嫂者克勞狄斯。現場放映的影像中還加入了當今世界飽受戰爭之苦的兒童，巴爾巴把對他們的憐憫與對哈姆雷特和莎士比亞之子的憐憫融合在一起。很多觀眾看到影像中無助的加沙兒童時，都不禁流下淚水。

《哈姆雷特的雲》劇照

　　巴爾巴60年前創立了歐丁劇團，今年已88歲高齡的他仍然保持着旺盛的創作力。今年是他第四次來到烏鎮，作為烏鎮戲劇節發展的一名見證者，他稱自己在烏鎮找到一種“教父”的感覺。

　　《環球》雜誌記者上次在烏鎮見到巴爾巴是在2019年。這次再見，他依然精神矍鑠，依然親自將觀眾一一引入劇場。他把劇場當作自家客廳，觀眾來看演出就是到他家裏做客。今年他帶來的兩部作品《舞者的一天》和《哈姆雷特的雲》，依然在關注外界變化和個體命運。《舞者的一天》靈感來自卡夫卡的《變形記》，講一個普通人在理想與現實之前的徘徊；《哈姆雷特的雲》提出的問題，不只是向內的“生存還是毀滅”，還有向外的“世界為何這樣”。巴爾巴説，“今天，這個世界變化如此之快，以至於我們大部分人都無法去記錄這些變化及其後果。”歐丁劇團在舞&上呈現的，就是記錄現實中發生的事。

　　巴爾巴被稱為“戲劇人類學的開拓者”。他認為，不同地域、不同時代的表演者有自身獨特的風格形式，但在表演上遵循一種共同的原則。歐丁劇團的演員來自世界各地，中國青年戲劇導演丁一滕曾前往歐丁劇團學習交流，學成歸國後，他獨創了融合中國古典戲曲與西方當代戲劇的“新程式”戲劇，成為中國青年戲劇創作者中的標杆人物。

　　巴爾巴特別在意其作品與觀眾的連接。他要求觀眾不帶手機入場，是因為這樣可以讓所有人更專注、不被打擾，演出結束後觀眾是鼓掌而非拍照。他讓觀眾分坐兩側，演員在中間窄窄的過道表演，觀演雙方融合極深。

　　但他並不指望作品會改變觀眾的想法，只希望能夠給他們 啟發與感動，“我的觀眾包括兒童和聾啞人，盲人和學者，宗教信徒和無神論者，相信鬼魂存在的人和嘲笑這種迷信的人。我試着忘記自己的知識和偏見，但這並不意味着我所知所信不再引導我。”

鈴木忠志：為歐裏庇得斯的遠大眼光而震驚

　　85歲的日本戲劇大師鈴木忠志也是烏鎮戲劇節的老朋友，今年他帶來了自己的經典作品《酒神》。他將古希臘戲劇大師歐裏庇得斯的作品《酒神的女信徒》以“鈴木訓練法”的表演形式呈現在舞&上。

　　鈴木忠志將日本能劇、歌舞伎和西方現實主義戲劇相結合，創造了獨特的“鈴木訓練法”，被傳授到世界各地的學校和劇院。“鈴木訓練法”要求演員強化對身體的控制，使演員在靜的狀態下蘊含巨大能量。鈴木忠志堅持不讓演員戴麥克風，而用中氣將聲音傳達至後排觀眾。

　　劇中，酒神狄俄尼索斯為了懲罰不信奉他的底比斯王彭透斯，迷惑他的信眾——包括彭透斯的母親阿高埃在內的底比斯女人的靈魂，誘使她們殺死彭透斯。神志不清的阿高埃提着彭透斯的頭顱回到城中，清醒後發現兒子被自己親手殺死，對待這一場戲，演員不是淚如雨下的哭訴和歇斯底里的哀嚎，而是長時間裏保持一片死寂，但那被壓抑的憤怒、絕望與悔恨不亞於火山般爆發，並化作生命盡頭的一聲嘶吼。這就是“鈴木訓練法”的生動詮釋。

《酒神》劇照

　　酒神狄俄尼索斯被稱為“戲劇之神”。古希臘人在葡萄豐收的季節祭祀酒神，他們由唱歌跳舞逐漸發展成演繹故事，戲劇由此誕生。在鈴木忠志看來，酒神是暴力之神，也是和平之神，“酒神讓人忘記自己的痛苦，讓人更幸福、更平靜。《酒神》是一部關於文化摩擦和衝突的巨作，我今天仍會為古人歐裏庇得斯的遠大眼光而震驚。”

瓦裏科夫斯基：分享苦難，得到治愈

　　波蘭戲劇通常與嚴肅、深沉、激進、直面、殘酷等關鍵詞相關聯，剋日什托夫·瓦裏科夫斯基就是其典型代表。瓦裏科夫斯基作為當代歐洲頂尖的前衛戲劇導演之一，擅長用直接、粗糲、華麗的方式進行舞&呈現，去探討歷史記憶、身份認同、社會思考等議題，以戲劇為刃揭開波蘭曾被入侵的歷史與傷痛。

　　今年的烏鎮戲劇節，瓦裏科夫斯基帶來了開幕大戲《我們走吧》，它改編自以色列劇作家漢諾赫·列文的《旅人》。3個多小時的時長，呈現了一方由5個家庭組成的社區、25個角色以及8場葬禮。社區裏的家庭各自過着乏味的生活，他們想逃離卻一次次被庸常生活囚禁：安茨亞出走美國又回來；成天説要去瑞士的艾勒哈南，再三將積攢的旅費花在與妓女的歡愉上；從療養院屢次出逃的老婦伯芭，不斷被兒子送上回療養院的車……眾人在“離開和回歸”的循環中機械重復着，最終倒在了出逃之路上，死亡也是一種離開。

　　對於《我們走吧》所探討的生命本質與死亡議題，瓦裏科夫斯基説，他希望死亡不是簡單的“就是死了、結束了”，不是一個破壞性的結局，而是一種形而上的存在，他想要重新開啟一些東西。“在這部劇的結尾，我希望大家並不是真的死亡，而是就像在天堂電影院裏、在夢裏、在想象中看著舞&上發生的一切。”因此，結尾處，艾勒哈南一家三口坐成一排，開心地吃着冰淇淋，“就像在天堂電影院裏看電影”。

　　瓦裏科夫斯基&&，之所以選擇詮釋《旅人》這部作品，是因為裏面有列文經常探討的母親、家庭、社會議題。他認為，社區這個概念在當今社會中被削弱了，“我們離開了我們出生的那個所謂的社區，逐漸變得孤獨。我們的社區在哪？”

《我們走吧》劇照

　　在瓦裏科夫斯基看來，劇團就是他的社區，“我選擇做戲劇，是因為想保持一個自由的狀態。我從現實逃出來，進入了戲劇世界。我們的劇團就像一個獨立於外界社會的烏托邦般的社區，但我們可以通過自由創作與外界進行溝通和對話。”

　　對於瓦裏科夫斯基來説，戲劇創作源於生活中的苦難，但它的喜悅之處在於可以與一群非常親密的人在一起，真誠分享每個獨立個體的苦難或有陰影的過去。“很多人終其一生都沒有機會跟任何人分享其一生的苦難、陰影和過去。對於我來説，這是毀掉我們的一種毒素，而戲劇可以幫我們把這種毒素排出來。通過分享，得到治愈。”

穆瓦德：講述上一代人未曾傳達的真相

　　開幕大戲《我們走吧》是講“離開”，閉幕大戲《海邊》主題是“回歸”。

　　瓦日迪·穆瓦德出生於黎巴嫩，在內戰期間隨家人逃亡至法國，後來定居加拿大魁北克省，現在擔任法國柯林國家劇院總監。穆瓦德總是在自己的劇作中反思戰爭給普通人帶來的巨大創傷，同時他對年輕人投以更多觀照。

　　由他編劇、導演的《海邊》講述的是，一個迷茫的年輕人威爾弗裏德為安葬父親而去往父親的故鄉，卻只看到戰爭之後的滿目瘡痍，找不到一處能夠埋葬死者的地點，只得繼續前行，更多年輕人與威爾弗裏德結伴踏上旅途，每個人都將威爾弗裏德的父親當作失去的親人的象徵，這些年輕人決意帶着戰爭的創痛繼續生活，讓屬於自己的鮮活記憶為更多人知曉。

　　穆瓦德將索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯、莎士比亞《哈姆雷特》中的哈姆雷特以及陀思妥耶夫斯基《白癡》中的梅詩金融入《海邊》，這三個著名的文學作品人物，一個殺了自己的父親，一個決心為父親復仇，一個不知道自己的父親是誰。穆瓦德更廣為人知的是他的另一部作品《焦土之城》，加拿大導演丹尼斯·維倫紐瓦曾將其改編成電影，這部以戰爭為背景的作品講述的也是一個俄狄浦斯式的悲劇。

　　對於“悲劇的永恒性”，穆瓦德向記者闡述了他的觀點，“個體在自我認知（你以為自己是誰）與自我身份（你是誰）之間存在着一段距離，這種距離才是人類悲劇的核心。古希臘悲劇正是通過這種探索去揭示人性的複雜，俄狄浦斯就代表了這種無知的狀態，他以為掌握了自己的命運，但最終得知真相，繼而失明，這種不可預知的觸摸真相的速度是他未曾預料到的。索福克勒斯認為，真正的危險不在於真相本身，而在於我們接近真相的速度。”

　　穆瓦德常向長輩們詢問黎巴嫩內戰的真相，但得到的回應卻總是模糊或者避重就輕。他發現，上一代人刻意抹去內戰的某些記憶，使得這些痛苦的歷史沒有被妥善傳承。他感到有責任去探究和揭示這段歷史，通過戲劇，既講述自己的故事，也試圖講述上一代人未曾傳達的真相。

　　當記者問穆瓦德，對戰爭、歷史、記憶、身份認同等議題有沒有通過戲劇創作獲得答案，穆瓦德回答，“我很無力，我沒獲得任何答案。”