當IP改編的浪潮退去狂熱的泡沫，近期播出的《藏海傳》與《長安的荔枝》猶如兩顆棱角分明的石子，在古裝劇創作的湖面激起層層漣漪。兩部劇集都在原著基礎上進行了大膽改編，擺脫了對IP的路徑依賴，在內容原創性上邁出新的一步。劇情觀照現實，與當下的觀眾形成強烈的情緒共振。但在人物塑造、敘事打磨和傳統文化元素的使用上也遇到了新的困境。
原創性改編觀照現實
《藏海傳》脫胎於南派三叔《盜墓筆記》的支線《藏海戲麟》，僅依據原作者在微博上發表的幾段散碎文字，結合“洪武年間”的背景、“汪藏海組建神木司”“汪藏海精於風水堪輿、營造建築”等元素，就以汪藏海為原型塑造劇作主人公藏海，並構建起40集完整的敘事體系；《長安的荔枝》則以馬伯庸七萬字的同名中篇小説為藍本，圍繞“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的詩句展開想象，以荔枝轉運這一微觀事件切入，用35集的長劇體量描畫出唐朝官場與民間的百態圖。
兩部劇均突破了原著限定，實現了將小故事改編為長劇集的突破。
在改編處理上，二者各有千秋。《藏海傳》中，藏海的家國故事、權謀布局均為原創內容，甚至核心道具“癸璽”的爭奪邏輯也跳出了原小説的盜墓框架，形成了完全獨立於原著之外的敘事體系，是一種從“文本碎片”到“完整劇本”的原創模式。而《長安的荔枝》則是以原著小説為骨，採用“短文改長劇”的創作模式，通過新增角色、添加故事線、強化諧趣風格、補充歷史細節等方式，使內容更為血肉豐滿。
在敘事上，兩部劇集展現出不同的節奏策略和關注層面。《藏海傳》以高密度的智謀交鋒推動劇情發展，首集便交代了主人公藏海的前世今生，之後迅速展開“修築王陵”“棋子殉葬”等高能情節，將藏海背後盤根錯節的權謀暗黑之網逐步撕開。這種快節奏敘事精準貼合了Z世代（指1995年至2009年間出生的一代人，也被稱為“網生代”“二次元世代”）觀眾的獨特審美趣味。
在滿足年輕觀眾娛樂需求的同時，如何觀照現實表達，劇集也做了不少創新嘗試。《藏海傳》頗具巧思地借劇情發展隱喻現代職場生態：從初入侯府時的戰戰兢兢，到另立門戶時的意氣風發；從平津侯府的暗流涌動，到欽天監的波譎雲詭——藏海在晉陞之路上經歷的種種，被網友總結為“當代職場生存指南”。正是這種與觀眾達成的情緒共振，讓該劇得以爆紅。
相比於《藏海傳》的快節奏敘事，《長安的荔枝》則以慢節奏敘事為古裝劇擴容。相較於原著小説，劇集更加細化地呈現了李善德成為荔枝使的緣由，展現了大唐“打工人”李善德在長安貸款買房、遭遇同儕排擠、被動捲入權謀鬥爭等遭遇。劇集同樣將盛唐的官場與當代的職場緊密關聯：李善德掉入同儕精心設計的捧殺陷阱，接下荔枝使的任務，不得不遠赴嶺南尋求一線生機，卻在任務推進過程中遭遇各部門的推諉扯皮……現代職場中存在的“甩鍋文化”“流程壁壘”等積弊被具象化為荔枝轉運過程中，李善德面前一座座難以逾越的大山。而李善德被封建官僚體系“異化”，又最終與之決裂的過程，則展現出個體面對龐大外部系統裹挾時的掙扎與覺醒。令人感慨的是，那些曾經阻撓荔枝轉運的繁文縟節與官僚之間的權力傾軋，最終都隨着安史之亂的到來，化作盛世崩塌前的可笑注腳。
劇集接近尾聲處，李善德以表面新鮮、實則腐爛的荔枝圓滿交差，在當面痛斥右相楊國忠後金蟬脫殼，並借此讓聖上懲罰了魚承恩等姦佞之臣，完成了這一人物從“職場老黃牛”到“體制清醒者”的蛻變。這些情節雖然多少帶有理想主義色彩，卻通過以史鑒今的方式，精準擊中了當代觀眾的情緒痛點，展現了古代小人物的偉大與悲壯。《長安的荔枝》完成的不僅是李善德個人命運的書寫與重塑，更有對舊時封建官僚貪腐成性、尸位素餐、魚肉百姓的深刻批判。
二者相較，《藏海傳》更側重個人成長與權力博弈的戲劇化呈現，而《長安的荔枝》更具社會批判意識，二者共同拓展了古裝劇在觀照現實維度上的可能性。這種古今映照的敘事策略，既保持了歷史劇的質感，又賦予了作品強烈的現實指涉，使觀眾在欣賞古代權謀戲碼的同時，也獲得不少職場啟示與情緒價值。
主角光環削弱了表達深度
作為古裝劇的類型突圍之作，《長安的荔枝》和《藏海傳》卻在“類型創新”與“現實深度”的矛盾中遭遇新的困境。兩部劇集雖然都有打破常規的敘事野心，卻缺乏紮實的情節設計進行支撐，有時只能依仗主角光環的加持來推進劇情發展，並在敘事邏輯上存在不足和“硬傷”，從而削弱了劇集表達的深度。
以《長安的荔枝》為例，在原著小説中，李善德荔枝轉運的行動，旨在表現唐代底層官吏在體制重壓下的生存博弈，以及主人公的智慧與現實困境之間形成的戲劇張力。劇集改編卻陷入主人公“動機簡化”與“光環加身”的雙重困局：一方面，李善德誓要完成荔枝轉運任務的動機，被壓縮成只是為了保全女兒的單一情感驅動，減少了他在原著中“為生計而算計”的人物複雜性；另一方面，強行插入李善德與荔枝園的侗族女孩阿僮、胡人商會頭目阿彌塔的情感線，這些跳脫現實邏輯、似有還無的情感戲碼，不僅讓李善德的智謀、努力被稀釋，更有將女性角色簡化成給“主角光環”做注的工具人之嫌。
《藏海傳》同樣陷入了此類創作窠臼。主人公藏海的復仇與內心掙扎本應成為劇情深入呈現的內核，可以就此深入挖掘權力漩渦中人性的複雜與幽微。然而遺憾的是，全劇並未能通過有效的敘事充分揭示藏海復仇的深層意義。一些劇情設定也缺乏邏輯動因，如藏海以幕僚身份攪動朝局的設定就缺乏合理的劇情做鋪墊，讓人無法信服。其施展權謀所仰仗的縱橫之術與堪輿技藝，也始終游離於權術博弈的核心之外。在主角光環的加持下，這些本應體現在權謀較量上的“殺手锏”，最終淪為了“金手指”式的敘事捷徑，難以觸及權謀鬥爭的深層邏輯。
敘事視角的混亂和敘事邏輯的薄弱也值得注意。《長安的荔枝》中嶺南部分的劇情，重心一度偏移至鄭平安與何刺史的“兵符鬧劇”，而此時主角李善德完全淪為背景板，其運送荔枝的核心行動被簡化為與商人的斡旋，致使全劇的權謀敘事淪為插科打諢的笑料，而本應突出展現的主人公面對命運危機時的茫然和在民間情義加持下重獲希望的曲折過程，卻被“搶戲”了。
劇集還出現了不少“降智橋段”與“邏輯硬傷”：開篇，鄭平安突然就被左相選中，作為心腹去偷聽殺人，被網友指責邏輯不通、過於兒戲。大結局處，如果説鄭平安為救李善德父女而身死，尚可理解為通過“喜劇轉悲劇”的手法完成角色的昇華，那麼小廝狗兒拔刀殉主，化為魂魄後與鄭平安的魂魄相見，還哭喊着“我怕天上沒人伺候你”，則太過脫離現實，強行煽情。而這對人物的結局設定，也不過是為給李善德攜女隱居嶺南的“圓滿”強行鋪路。要知道，一方面，以鄭平安的武力值就除掉了白望人頭目並不能讓人信服；另一方面，右相及其麾下黨羽怎麼可能讓李善德輕易就逃脫了追殺呢？
而《藏海傳》中，平津侯、莊之行、瞿蛟等反派角色被塑造得過於扁平化，反派莊蘆隱對藏海“言聽計從”到了令人費解的地步。莊之行從追查生母死因的復仇者，驟然轉變為弒父奪權的背叛者，其關鍵的心理嬗變過程也被“藏海許諾扶持”的簡單原因匆匆帶過，暴露出次要角色在劇情推進中被工具化的局限。權謀鬥爭也因主角太過“高光”而淪為缺乏智力博弈的表面衝突，複雜的政治角力也簡化為“主角開天眼”的劇情游戲。
更值得商榷的是，劇集將“癸璽”“瘖兵”等盜墓元素強行嵌入權謀框架，這種嫁接不僅未能豐富敘事層次，反而將劇集拉入盜墓尋寶題材的套路。主人公的復仇動機被錨定在“為親情復仇”與“尋找癸璽”上，讓人物缺失了現實深度，也沒能跳出主角光環加持下的爽劇模式。
這種創作傾向也在某種程度上反映出當下古裝劇普遍存在的困境：權謀鬥爭淪為表面文章，敘事邏輯讓位於即時快感。這種改編，既背離了原著見微知著的深刻歷史洞察，也讓劇中人物在“次要角色工具人”與“主角光環持有者”之間失去錨點，導致劇集與原著的現實主義深度相去甚遠。《長安的荔枝》與《藏海傳》若想突破困局，其改編就不應僅停留在對現實的懸浮疏離與對歷史的戲謔解構之上，而應對權謀博弈與人心較量有更真實、更深刻的洞見。
傳統文化符號難與敘事深度融合
在古裝劇市場競爭白熱化、創作手法趨於模式化的背景下，《長安的荔枝》和《藏海傳》在視聽語言的運用上，都展現出探索的先鋒意識。兩部劇都注重將東方美學元素與視聽語言進行積極融合，形成了獨具一格的影像風格。
以《長安的荔枝》為例，劇中以書信作為情感載體，李善德與女兒的尺牘往來，不僅是舐犢情深的具象化表徵，更通過極具東方美學意蘊的空鏡頭，將文字轉化為視聽意象——當嶺南的荔枝與長安的家書在鏡頭中交叉剪輯，書信超越了傳遞信息的載體功能，成為封建官僚體制重壓下個體情感的表達與依託。這種將日常生活符號詩意化的鏡頭處理，賦予了“家書”新的美學意義。
《長安的荔枝》還特別在每一集的片頭插入風格化的人物前史，並融入不少傳統文化元素。如第32集片頭的《孔雀翎》就以泉州非遺文化木偶戲的表演形式，講述了一個少年與羊的故事，在交代胡商蘇老背景與其為人的同時，也暗示了他與李善德的友誼將走向破裂。
《藏海傳》中也融入了不少傳統文化元素。在人物對決的場景中，崑曲水磨調的婉轉聲腔與密集鏗鏘的鼓點節奏形成聽覺對衝，加強了戲劇張力；在藏海內心獨白時，非遺皮影戲的動態剪影巧妙地將人物的復仇慾望外化，並通過老虎、蜈蚣、老鷹等視聽意象帶給觀眾更直觀的“獸性圍獵”之感。此外，鏡頭通過疊化技法實現現實與幻覺的無縫轉場，加之留白處的精妙音效，使這部劇在視聽語言的表達上，頗有含蓄雋永的東方美學之韻。
雖然在傳統文化元素的融入與化用上，兩部劇都展現出不同向度的藝術巧思，但在將傳統文化符號打造為真正的情節齒輪，為推動敘事服務方面，兩部劇也都暴露出明顯不足。
在《長安的荔枝》中，何刺史沉迷鬥雞、喜愛雞寶，並為戰死的鬥雞舉辦葬禮等情節，在視聽語言上是將鬥雞人格化，配合燃爆的背景音樂，雨中格鬥的場面被處理得頗有燃點。通過游戲化和戲謔化的場景將劇情表達的荒誕性拉伸至極致，為觀眾提供了不少笑料。遺憾的是，劇集並未能將鬥雞場景與官場博弈形成更深層的意象勾連，只停留在了視聽層面的新奇與炫技。
《藏海傳》中，傳統文化元素也沒能真正嵌入敘事肌理。主創雖有意將“封禪颱風水破局”“沈樓機關陷阱”等場景與堪輿之術、天道玄學進行深度綁定，但是對於相關元素的運用卻只停留在人物“破局—制勝”的表層敘事，未能從更深層面將其融入劇情設計。而藏海拆解榫卯結構的一場戲，極具象徵意味，本可延伸出對人心叵測或天地和諧的哲學式思考，卻因缺乏後續的意象追蹤而流於形式。這種傳統文化元素運用與劇情內涵構建上的割裂，使傳統文化元素的化用陷入了“形至而神不至”的困境，帶給觀眾“為賦新詞強説愁”之感。
《長安的荔枝》和《藏海傳》兩部劇集折射出當下古裝劇的創作轉型之勢。在題材融合層面，它們突破宮鬥、武俠等傳統敘事類型，告別古今元素的簡單拼貼，以更加豐富多元的視角，將職場規則、家庭倫理、女性意識等現代議題嵌入歷史語境，使古裝劇真正成為當代社會的“歷史棱鏡”。但同時，劇集也暴露出古裝劇在敘事打磨與人物塑造上不足。
或許，只有回歸“人物為本、情感為基”的現實主義創作初心，讓主角光環服務於敘事邏輯，讓權謀鬥爭扎根於現實土壤，古裝劇才能從娛樂載體“升格”為文明對話的場域，在歷史的褶皺中觸摸真實的溫度，聽到現實的迴響，書寫出更具深度的時代寓言。
