2024年11月2日，漳州布袋戲的新劇目《花木蘭傳奇》在福建省第29屆戲劇匯演中亮相，受到觀眾熱烈歡迎。

歷史上有不少詩詞曲以木蘭從軍為題材，讚頌她忠孝兩全的美德，僅有四百來字的《木蘭辭》多年來一直選入中學語文課教材，對當代青少年的影響尤其深刻。

1998年，迪士尼公司出品的動畫電影《花木蘭》在美國上映，獲得第71屆奧斯卡金像獎提名、第26屆動畫安妮獎等多個獎項。外國藝術家從中國民間文學中選材，創作優秀作品並大獲成功，這一現象在我國文藝界引起了討論。

2008年，美國的動畫電影《功夫熊貓》先後在俄羅斯和中國大陸上映。該片講述古中國山林間一隻笨拙的熊貓在烏龜大師的教導下成為一代宗師、擊退強敵的故事，結果入圍第81屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎等多個獎項。截至2024年6月12日，該片全球共計收穫約6.32億美元票房。這一現象再次引起國內評論界的反響，激發了藝術家從我國文化遺産中選擇創作題材的積極性。漳州布袋戲《花木蘭傳奇》就是在這一背景下誕生的。

揚長避短，發揮劇種優勢

漳州人沒有像美國人那樣運用動畫之類的新形式，而是轉向本土的千年珍寶——布袋戲。漳州布袋木偶戲歷史悠久，有“源於晉，成型於唐宋，興於明”的説法，在明末期間就流傳到東南亞各國和台灣等地。2006年，漳州布袋戲和木偶頭雕刻被列入首批國家“非遺”保護對象。2019年，“漳州市布袋木偶傳承保護中心”獲得保護單位資格。

作為國家級“非遺”，身價自然更加高了，可是，如果就表現力而言，仍然存在局限。譬如，動畫電影《花木蘭》瞬間內就可以完成時空的變幻，而布袋戲木偶卻無法離開演員的手，即使用背景的變化來襯托，也不如動畫靈活。其次，布袋戲舞&很小，上場的木偶不可以太多，因此，人物的設置也是有限的。

然而，布袋木偶戲有自己的長處，例如：偶身的動作十分靈活，可以是急速和大幅度的跳躍，也可以走緩慢的細步。頭部造型個性鮮明，栩栩如生。演員操縱偶身時既能模仿人戲的唱、念、做、打，表現人物的喜、怒、哀、樂，還能表演一些人戲難以做出的絕技。因此，布袋戲是一個技藝非凡、造型精美、風格獨特的偶戲品種。漳州布袋戲傳承保護中心的《大名府》《雷萬春打虎》等一批劇目巡演數十個國家，成為世界上最著名的布袋藝術劇團。

《花木蘭傳奇》劇組的創作過程是一個揚長避短，充分發揮本劇種傳統藝術長處的過程。在人物設置、情節安排方面都有可喜的突破。總的基調向神話劇、童話劇靠攏。

白馬、肥劉與瘦陳的形象塑造

劇中增加了白馬這一角色，雖然牠不會説話，可是能用肢體語言表達，例如用後腿站立，上身挺直，仰天長嘯。

偶戲比起人戲更加“麻煩”的一點，就是偶身的設計和製作。《花木蘭傳奇》在這方面也下了功夫。人物造型和服飾都精心設計，給人一種新的感覺。人們對馬的內部結構和操縱方法特別好奇。

白馬甚至會聽懂木蘭的話，當肥劉和瘦陳兩個士兵要給木蘭敷藥的時候。白馬把他們擋住，使木蘭免於暴露自己是個女將。白馬有時甚至比人還靈敏，近乎帶有“神性”。有一次，它在半夜裏感覺到遠處有一種怪異的現象，便用肢體語言作出反應，引起花木蘭的警惕，認為敵軍可能發動突襲，於是立即佈置隊伍埋伏，終於將敵軍打得落花流水。

白馬是木蘭從虎口中救出來的，情願跟隨木蘭，這一設計很合理，而且貫穿全劇。最後一個場面，導演安排木蘭摟着白馬的造型，表現木蘭在十二年的戰鬥中和白馬結下深深的情感，確實，人與動物之情往往比起人與人之情更能感染觀眾。

肥劉和瘦陳

肥劉和瘦陳的設計也十分自然。他們倆人是戰友、夥伴，喜歡互相調侃、作弄，是劇中製造喜劇氣氛的角色。有的情節是通過他們的中介造成的。肥劉和瘦陳是普普通通的士兵，犯過些小錯誤，譬如偷喝酒，這是犯紀律的。另一方面，他們都樸實忠厚，有可愛的一面。兩人在外形和個性的差異往往成為喜劇因素的來源，這種人物設計，閩南觀眾更感到親切。

女將軍現原形——結局的新意

對於木蘭立功後回家的情節，過去曾經有過這樣的處理。譬如“朝廷宣詔勞軍，頒給黃金玉帛，大家向木蘭慶賀。木蘭説道：“不願陞官受賞，決心還鄉生産。”給元帥留言述明自己為國立功，不圖富貴，元帥勉強允許。木蘭回鄉，百姓沿途招待，家中父母姐弟出來迎接，便宜團圓，人人歡喜。她脫去戰袍，換上衫實裙，又回到織布機房，安心織布。一天，賀元帥前來為自己女兒提親。花父推説兒子受風寒，染病在床，賀元帥要去床前探病，花父無法再推，只得換來木蘭相見。木蘭身穿衫裙，走上堂來，賀元帥仍説要見將軍，花父説：“就是她。”賀元帥看了很久，才恍然大悟。”

《花木蘭傳奇》的編劇設計了全新的結局。木蘭和她最愛的夥伴白馬是靜悄悄地回家的，回家就是回家，沒有提到“朝廷宣詔勞軍，頒給黃金玉帛”。木蘭本來就是一個孝女，她是替年老有病的阿爸從軍的，回家和阿爸阿媽和弟弟團圓，歸心似箭，自古以來中國人就是這樣説的，沒有比這更加迫切的事情。

因此，團圓是結尾的核心，正是沉浸於團圓的幸福，這場戲才使人感到真實。其實最感人的就是孝女替父親從軍，這一條線應該貫穿全劇，結尾也不例外。當然，國家不會忘記她的美德和功勞，最後一場在團圓之後增加了郭元帥來木蘭家慰問她和全家人的一段戲，不但體現了朝廷對木蘭的重視，而且是使喜劇氣氛渲染得更濃。郭元帥和肥劉、瘦陳三人都不相信，出現在他們面前這位身穿女兒衣衫的木蘭，就是他們天天看到的花將軍！十二年的戰友居然是個女子！劇情達到戲劇性的高峰！一部戲就在這樣的氣氛中，在觀眾的笑聲中結束。

劇終之後才讓演員現身嗎？

布袋戲《花木蘭傳奇》的演出動用了規模較大的樂隊，採取了某些西方作曲技巧，舞&&術十分精美，道具製作相當講究，綜合起來，給人一種“現代化”的感覺。但是，古老的布袋戲是怎樣發展到現在這種形態的呢？這種形態是不是最能體現劇種的本來面目、本來的特性呢？筆者回憶起晉江布袋戲的老藝人的介紹：布袋戲最早是一種説唱兼偶戲的藝術，藝人坐在一張長桌後面，雙手分別撐着一個偶身，一邊對聽眾（觀眾）講故事，一邊讓手中那兩個木偶對話，藝人講故事和兩個木偶的戲劇性對話混雜。也就是説，説唱藝術和布袋木偶戲的藝術混雜着，後來進化的結果是藝人不再説唱，專門擺弄木偶、扮演角色，故事不再從藝人口中説出來，而是由藝人操縱的木偶的動作表現出來。當然，角色的&詞只能從藝人口中説出來。説張三的&詞時，他是扮演張三，説李四的&詞時，他是扮演李四。用戲劇學的説法，就是藝人不再講故事，而是替木偶代言，扮演木偶的角色。這種藝術，可以是一個演員擺弄兩個木偶，也可以是一個演員輪番地擺弄多個角色，並為他們代言。進一步，可以是兩個甚至更多的藝人參與這種從説唱進化而來的木偶戲演出。

當布袋戲進化到現在人們看到的這一步，演員是隱身於布幕之後的，觀眾偶然會看到他們的頭頂或者伸進木偶身體之內的手的部分。當然，觀眾能夠聽到他們説的話——角色的&詞。總之，和最早的半説唱加半偶戲的形態相比，演員幾乎徹底消失在幕布後了。筆者在《現身，還是隱身？——偶戲藝術的結構類型與審美特性》一文中描述，在泉州提線木偶戲演出的《目連救母》時，舞&採用“四美班”形式，演員現身（露出上半身），是怎樣感動觀眾的，而嚮往寫實風格的舞&，則代表着另一種審美趣味。目連戲“四美班”的演出，七天七夜，不管時空如何變化，故事發生在天宮、地獄還是人間，一幅“屏仔”始終不變，畫的人物和景物也始終不變，所有的戲劇場面統統在這幅極其簡陋的“屏仔”前面展開，沒有一位觀眾認為這是虛假不可信的。而演員操弄偶身，彎下腰來，俯下身來，在羅卜的偶身上頭兩三尺的距離哭一聲“阿母啊”，觀眾被感動得落淚。也許有人讚賞舞&技術的現代化，追求通過現代燈光設備在天幕上投射出湛藍的天空和耀眼的白雲，做到讓水滸英雄在城內放火冒起的煙霧像電影似的逼真，同時把操縱偶身的藝人隱藏在高&之上，讓觀眾看不見他們的臉孔。但是，對照傳統，不見得是“中國式的現代化”，也許是照搬西方的模仿美學、追求西方的舞&幻覺效果。

那麼，漳州布袋戲《花木蘭傳奇》舞&&術的追求該怎樣評判？筆者認為，目前這種把布袋戲演員的身體隱藏在布幕之後的演出形態，可以考慮作一種改革的嘗試，以便滿足觀眾希望看到演員操縱偶身的姿態和技巧的心理需求。也這就是説，將現在完全遮住演員身體的幕布改成可以上下升降的活幕布，當演員操控偶身而且動作最快捷最精彩的時候，突然將幕佈下降到恰當的高度，讓觀眾清清楚楚地看到演員操控偶身的情形，兩三分鐘過去，布幕上升到原位。這種短暫的現身，雖説是曇花一現，卻可以引起觀眾的喝彩歡迎，粉絲們可以盡情歡呼，使觀演雙方有個互動高潮。這樣的處理，比起那種只在全劇結束後才讓演員托着偶身向觀眾致禮謝幕，也許會有另外一種趣味！（作者：陳世雄）