徽班進京（國畫）王仁華 中國美術館藏
1932年1月，京劇大師程硯秋踏上了遠赴歐洲考察戲劇的征程。這是京劇史上的大事。與梅蘭芳兩度訪美向世界弘揚中國國粹不同，這是一次向外尋求借鑒的旅程。此次考察歷時一年有餘，程先生將感想和思考凝結成《赴歐考察戲曲音樂報告書》，提出19條改良建議。他認為傳統戲曲除既定程式之外，應有如燈光、裝置、化粧等元素的改良，他還強調應借鑒西方戲劇的“導演術”——這對於當時的戲曲界來説，是一種創新。
梅蘭芳更是亟待京劇的突破，他勇於嘗試新的媒介，與電影大師費穆導演合作拍攝了中國電影史上第一部彩色電影《生死恨》（1948年）。這樣的碰撞可謂星光燦爛。
一個世紀前，大師們不遺餘力地為國粹尋求新的方向，今天我們更應“站在巨人的肩膀上”勇往直前。京劇與電影的結合之路是艱辛的，它並非盲目顛覆，而是在守正之上尋求遞進方向。戲曲是“虛”，電影是“實”，這可能是本質的對抗。戲曲被拍成電影以來，面對的最大課題似乎就是如何將鏡頭語言和戲曲語言耦合交融。故此在很長一段時間裏，戲曲電影的創作一直處於主流電影領域之外，戲曲與電影的關係也很難平等、融洽。
時至今日，一方面，數字影像技術發展迅速，提供了更多創新的可能；另一方面，戲曲自身發展受限，戲曲人效仿先輩，開始嘗試不一樣的創編風格。那麼，國粹電影更需要彼此契合、開放包容的理念和方法。
近年，市場上涌現出很多令人驚艷的京劇電影作品，戲曲電影創作被提升到新的高度。兩種藝術形式的結合不是“拼盤”或“物理反應”，而是達成了雙向奔赴的“化學反應”。
一
京劇是角兒的藝術，舞&演出起鑼時角兒上&一個亮相，台下觀眾一個“碰頭好”，角兒在定場詩念完後便開始表演。然而京劇電影不同，主角出場亮相，不同導演有各自不同的藝術處理，大多數還是沿用舞&的表達方式，雖然處理弱化了程式，但符合視聽語言的基本原理。那麼，電影和戲曲兩種語言的結合是否可以更進一步，相互包裹、相互牽引呢？
導演郭寶昌作為京劇名票，在電影界和戲曲界都享有很高的聲譽，他導演的京劇電影《春閨夢》（2008年）就是一次大膽的嘗試。他大刀闊斧地改編原劇本，開場是一個碩大鮮紅的同心結的疊化，影像現實空間轉場到戲曲假定空間，隨後女主角張氏與新婚丈夫王恢出場。這部分與其説是演員的出場，不如説是張氏和同心結的亮相，同心結成為貫穿全劇的重要影像符號，與導演僅用天幕和燈光打造的風情旖旎、香煙夢幻的寫意空間相呼應，成為張氏的精神意象。
京劇電影《廉吏於成龍》（2009年）的橫空出世，更是將電影與戲曲融匯到新的境界。影片開場是城市夜晚的空鏡，鏡頭搖下，觀眾和尚長榮扮演的於成龍的背影一起從古戲&穿越到現代的大劇院。這時，機位從全知視角移到低機位仰角，劇場大幕徐徐拉開，於成龍單薄的背影與後景中恢宏的劇場空間相呼應，傳統與現代形成強烈對比。此時片名疊化，畫面定格，人物以剪影出場亮相，完全打破傳統戲曲舞&上所要求的“光彩奪目”，呈現出寫意的影像魅力。
該片導演鄭大聖曾談及，電影和戲曲是兩個不同的宇宙，一個在物理觀感上是對既有時空寫實的紀錄；另一個是現場的、當下的假定性。這是兩個完全相對抗的宇宙，但兩者間有沒有“蟲洞”呢？鄭大聖在創作該片時從傳統藝術和早期電影中汲取營養，試圖用影像和程式構建連接“兩個宇宙的蟲洞”。
於成龍從劇場慢慢踱步走進電影攝影棚，攝影棚裏橫向擺放了幾大塊白色屏風，映射出福州山村和村頭一棵巨大榆樹的剪影。這取自中國傳統繪畫的散點透視，在畫面內形成一種間離的美感。錯落有致的白色屏風把電影的現實空間和戲曲的假定空間合而為一。它不禁讓人聯想到中國第一部電影《定軍山》（1905年）裏，京劇譚派創始人譚鑫培立於鏡頭前，身後升起一塊白色幕布，瞬間解決了戲&到銀幕的空間轉換。
今年上海國際電影節上，被“秒搶”且被要求加映的也是一部京劇電影，名為《鎖麟囊》。《鎖麟囊》是程派藝術的經典劇目，今年又是程硯秋先生誕辰120周年，電影《鎖麟囊》正是在集成程派藝術意蘊之上融匯電影語言藝術的“京劇電影工程”收官之作。
該片導演滕俊傑對張火丁扮演的薛湘靈的出場亮相，精心設計了電影化的運鏡方式。影片伊始，丫頭梅香與眾人在門前商討嫁粧時，傳來閨房內小姐薛湘靈的呼喚。這時，導演設計了一個長鏡頭，從主觀視角一路尋聲跟拍，穿過房門、經過廳廊，漸進薛小姐的閨房。此刻，主觀鏡頭突然在閨房外定住，觀眾視線和鏡頭一起隔着珠簾只看到薛小姐影影綽綽的背影，薛小姐婉轉的唸白加上朦朧的身影，一個驕矜的富家千金形象迅疾立了起來。接着，導演切入薛小姐出簾的驚艷近景，角色完成銀幕亮相。
儘管兩部作品風格全然不同，但都是欲揚先抑，以人物背影開始。電影作為不同於舞&的藝術形式，顯然延展了程式，激發了觀眾的想象空間。如同滕導演所提及的京劇電影還是要以京劇為主、電影為用。演員在電影化亮相之後，開始一段“四平調”演唱，薛湘靈在梅香的陪伴下一起經長廊移步至主廳。這一段也是長鏡頭，但用了小全景、中景別的客觀視角，完整展現演員的表演，即雋永的唱腔與優美的身段，這也是電影語言的魅力。
二
戲曲表演講究“唱念做打”和“手眼身法步”，“做”或“打”是特別重要的部分。儘管拍成電影的京劇都經過了傳統舞&的千錘百煉，但鏡頭如何講故事、如何表現戲劇衝突、如何展現身段，這是在劇本之上的二度創作，是導演以及主演等主創人員最重要的工作。京劇身段在電影語言中的分寸感——什麼時候畫面應該加快節奏，什麼時候應該酣暢淋漓地展現，又該表現到什麼程度……都可以形成很有意味的藝術探索。
京劇傳統戲中很多經典段落往往是唱腔與身段並重；如果是武戲，畫面節奏感會比較強，表現身段就需要考慮影像如何處理節奏；如果是文戲，則身段在鏡頭裏的節奏和畫幅的處理就比較重要。
電影《廉吏於成龍》的第一場武戲——綠營守備在街頭恣意鞭打翠妹母女，於成龍的貼身隨從山牛見義勇為出手相救——演員的基本調度走位與舞&原劇基本一致，鄭大聖導演的功夫見於機位選定與剪輯節奏中。整段戲主機位採用有別於舞&平行視角的低機位，結合近景、特寫等不同景別，運用流暢的畫面剪輯，形成商業電影的視覺節奏，營造緊張的氛圍，加深了觀眾對場面的感知和理解。
如果是文戲，對電影主創人員就更有挑戰。同樣的段落，在舞&上表演，觀眾的視角不會有景別之分，也不會有主觀和客觀之分，始終是客觀視角的大全景，演員的唱腔和身段也是合而為一、一氣呵成。很多作品在拍攝此類段落時往往用長鏡頭拍攝完整身段，以保證演員表演，在後期剪輯時在長鏡頭中插入裙擺、水袖、面部等細部特寫。這遷就了電影語言，而丟失了戲曲程式的一氣呵成。
京劇對演員身段表演的精準度要求非常高，對演員的基本功，特別是腰腿的功力和分寸感要求也非常高。《鎖麟囊》中“朱樓找球”一場，戲眼在於“找”。舞&上，程硯秋為薛湘靈設計了一段非常見功力的身段來凸顯“找”，特別是水袖，運用“勾、挑、撐、衝”等十字功法，需用力準確，手部與腰腹及腿部穩健協調才能既表現姿態又表現動勢，圓滿地完成整套動作。台下觀眾必定會欣賞到整套身段而叫好喝彩。但是，電影該如何在程式與鏡頭中體現戲眼——“找”呢？首先根據這場戲的身段特點設計拍攝場景，影像空間以尊重舞&為主，搭建的朱樓內景以大塊空地模擬舞&，但用兩根紅色圓柱作為鏡頭調度的支點，視覺上形成狹窄場景和節奏變化。張火丁根據拍攝現場調整了人物行動；其次也是最重要的，便是用“高動態、高強度的移動長鏡頭”一鏡到底進行拍攝，導演要求演員圍繞兩根圓柱進行八字形調度並設計運鏡動線。這場戲最重要的是眼神和水袖，特別是眼神，銀幕上的眼神和京劇舞&上的眼神是完全不一樣的表演。導演對演員的眼神要求“實找”，配合水袖身段的“虛找”。主創團隊以一鏡到底並加入仰拍、俯拍等非常規視角，配以後期剪輯的強節奏感畫面，表現薛湘靈從開始尋找的膽戰至見到鎖麟囊後的驚慟。銀幕上張火丁的身段配合長鏡頭的運動一氣呵成，白色的水袖上下翻飛，仿佛有生命一般靈動，令人目眩。全片用8K高清技術拍攝，不僅能近距離表現流暢柔軟的身段，更能清晰地表現演員面部微表情和眼波流轉，這是舞台下的觀眾較難捕捉和感知到的。這可能在京劇表演中也是一次突破，在京劇電影創作中更是一次創新。
三
京劇電影的創作還有很多問題值得進一步挖掘和研討，哪些可以創新、哪些必須堅守？比如電影表演中強調對象感，交流有軸線、有視象等語法，而京劇表演中很多是無對象交流，如“背躬”等和電影語言完全相反。《廉吏於成龍》中於成龍在王府等待康親王接見時有一段唸白，前半段與台下觀眾直接交流，比較口語化，而後半段則是痛惜百姓疾苦的兩句獨白詩。電影版中，導演鄭大聖直接刪去前半段，用略帶俯側角度的過肩鏡頭表現這兩句詩，既轉化鏡頭語言避免了無對象交流獨白的生硬，也能保留京劇程式錶演的魅力。
再比如人物造型和臉譜。從舞&到銀幕是否需要略施改動？早期有些作品為迎合電影審美而捨棄戲曲粧造型，但總略顯違和。例如西楚霸王項羽的臉譜是最為經典的京劇臉譜之一，被稱為“無雙譜”：“以壽為眉，目中含悲。”如果為拍成電影而改變臉譜的話，有違藝術創作規律，也不被觀眾接受。因此導演滕俊傑拍攝《霸王別姬》（2014年）時，尊重並保留了傳統舞&的角色造型，加上該片創新運用的3D全景聲技術，觀眾能夠更身臨其境地、更細膩地欣賞角色，反而形成有別於主流電影的魅力造型。
新時代京劇電影的創作不是單一的“虛”或“實”的表現，而是需要塑造電影語言的舞&性，結合現代科技，打造兼具中華民族現代文明和傳統意蘊的戲曲電影。文藝創新需“守正不守舊、尊古不復古”，不能偏離兩種藝術的本質，而全方位、立體化的創新，是兩種藝術形式“彼此契合、相互成就”，以宏大理念奔赴兩種藝術的未來。（■沈嘉熠）
