開張不久的大世界“星圖劇場”，是為一部在這裡駐演的全新音樂劇而設計的。這個劇的名字有點特別，中文“星圖”的意思好像不如英文劇名清楚——嚴格説DeJa Vu是個早已進入英文詞彙的法文詞，意思有點像“似曾相識”，但語氣帶着更多的驚訝，好像“哇，前世有緣！”如果叫“似曾相識”，會顯得平淡了點；“前世有緣”就更貼近劇情，但又過於老派，顯不出這部音樂劇“潮”的特色。所以主創乾脆把“星圖”和DeJa Vu放在一起當劇名。
他們是用什麼連接起那看似“前世有緣”的兩個故事的呢？主要不是“緣分”或“天命”，而是兩個藝術家的創作——就像製作該劇的“劇夥”主創團隊自己所做的一樣。這個團隊包括導演編舞劉曉邑，編劇作詞黃菀卿、陶倩妮、薛敏，作曲編曲徐肖、姚旭之，製作人和曉維，出品人張博禹。就像一面他們自己的鏡子，這是一部展示音樂劇創作過程的“元戲劇”（Meta-theatre）。
“元戲劇”這個詞近兩年來隨着“元宇宙”火了起來，但很多追捧這個概念的人未必清楚其確切的涵義。其實“元戲劇”無關高科技手段，關注的完全是人與人之間關係的奧秘，《星圖》就是這樣的。元戲劇還是很重視講故事，它的主要特點在於獨特的敘事方式。大多數傳統戲劇中的故事情節是線性發展的——無論有幾條情節線、是順序還是倒敘；元戲劇打破所有線性發展的情節線，劇情總是在“戲中戲”和“戲外戲”兩組人物時斷時續的互動中一段一段地展開。
最早的元戲劇以全新的哲理探究為最大特色，刻意用這種跳躍和“間離”一次次打斷觀眾的欣賞，因此對觀眾的智力和專注度的要求相當高，也就意味着門檻比較高。皮蘭德婁的元戲劇經典《六個尋找作者的劇中人》1921年在羅馬首演，就惹惱了一部分看不明白的觀眾，他們跟劇場裏的粉絲們大吵起來，害得劇作家只能從後門溜走。
一百多年來越來越多的人接受了元戲劇這種樣式，內容和形式也變得越來越多樣化，如布萊希特1940年代的政治哲理劇《措施》，中國1980年代問世的實驗話劇《挂在墻上的老B》（1984北京）、實驗川劇《潘金蓮》（1985四川）以及表演工作坊的《暗戀桃花源》（1986&&）等，那都是卡司比較大的大型劇目。但《星圖》創造了一種新奇的元戲劇樣式，小巧精緻，戲裏戲外兩組人物各只有兩個人，這一悲一喜兩對角色的戲也是磕磕碰碰時斷時續，卻一點也不讓人覺得傷腦筋，反而給觀眾帶來很多意外的驚喜。
戲外戲先開始，從紐約回國的江清源和在西南小城寫網絡小説的孔繁星要聯手合作一部音樂劇，劇情來自一本在紐約舊貨店淘到的中國留日學生於1911年辛亥革命前後寫的日記——故事竟和網絡小説神奇地巧合。這一來，《星圖》比一般元戲劇的套層結構還多了一層——最源頭的敘事是那本古董日記。日記幻化齣戲中戲裏的人物：赴日學醫的戴望星受了進步留學生的感染，上街演講宣傳革命；喜歡畫畫演文明戲的葉思源則相反，這位末代清廷的小王爺是被父輩送出國去躲開政治的。葉思源寫生時悄悄畫下了戴望星的美貌，她發現後跟他吵了一架。不吵不相識，葉趁機請戴去春柳社看他演戲，他也開始跟隨戴去冒險參加革命活動，最後發現戴還更有戲劇才能。她寫了個劇本《霸王別姬》，邀葉和她一起來演——這是這部元戲劇的另一個第三層。
這個“戲中戲中戲”裏最驚艷的是性別的反轉——編劇的戴女演的竟是霸王，本來身處主場的葉男只能演虞姬。《霸王別姬》自然預示着二人不可避免的悲劇性分離，但這段戲特別好看好聽，不僅因為卡司的反串很好玩，還因為他們的二重唱是帶點京味的新歌：“唱一曲悲離歡，道不盡心中寒。就算孤軍奮戰，也要力挽狂瀾。並非貪戀江山，只為有天在窗畔，能見家家戶戶享清歡。”旋律動聽，歌喉動人，舞姿驚心動魄，讓人很難不動容。
戲中戲很精彩，會不會搶走了戲外戲的風頭？戲裏戲外是兩對完全不一樣的“歡喜冤家”，但戲外那兩個創作者也有個關於性別的“反轉”。一開始江清源聽經紀人説給他找來個合作者孔繁星，還以為那是個女子，趕緊回到上海的“弄堂屋檐下”，巴巴地等着那“一頭飄逸的長髮，還有和字跡一樣雋秀的臉頰。”這個人設的誤會看上去跟音樂劇《粉絲來信》裏那個催人淚下的核心情節有點像，但在《星圖》裏卻是個喜劇情節，而且只是個小插曲。孔繁星性別的“懸念”到他一來就解開了，江清源雖然有點失望，但畢竟“他日夜兼程趕來，我也不能趕走他。”之後他倆的合作總體上是成功的，但時常會在對男性、女性心理的理解問題上發生些爭論——又仿佛與《粉絲來信》中那位發現自己身上具有女性氣質的男子遙相呼應，這正是當下全世界的年輕人都關心的問題。在構思戲中戲裏的性別反轉情節時，這兩個男人都爭着説自己比對方更懂男人或女人，引起觀眾一陣又一陣開心的“呵呵”聲。
為了突齣戲外戲的“喜”與戲中戲的“悲”的對比，主創還在戲外加了個渾身都是喜感的功能性人物，乾脆超越了性別，一會是紐約百老匯的經紀人湯姆，一會又是上海老房子的鄰居“阿姨”——但她只許別人叫她“阿姐”。他/她主要生活在戲外戲的當代，也時不時走進戲中戲的“辛亥時期”，扮演各種需要的龍套角色，甚至還把江清源和孔繁星兩位創作者也一起拉進“日本”的情境中去飾演革命軍人、游行青年、路人、軍警等各色人等。有時候人還是有點不夠，導演劉曉邑就使出他的拿手好戲“偶”，包括掌中偶和影子偶。曉邑在當導演之前當了多年的編舞，我曾目睹他一看劇本幾分鐘就能給演員編出絕妙的舞蹈，他給偶編舞更是彈指一揮間，駕輕就熟。因此，這部反映了兩個大時代的可以算是宏大題材的音樂劇，只用五個演員就游刃有餘地體現得十分出彩。
這也正是因為主創充分發揮了元戲劇的長處——既然是當着觀眾的面來探討怎麼講好一個過去的故事，全劇就是一個個片段的嘗試過程，就可以各種方法都拿來試試。在這樣的戲裏，一人多角、一專多能、能説能唱能舞蹈能玩偶的演員是最最重要的，根本不需要太多太實的布景——極簡的活動布景就要像《星圖》這樣和演員的操控結合起來，成為演員表演的一部分，才能表情達意、才有意思。這比某些趕時髦學點元戲劇的形式、但又在舞&上堆砌厚重寫實布景的大劇目高明多了。（孫惠柱 上海戲劇學院教授）
