馬伯庸著作《長安十二時辰》改編的同名電視劇劇照
嘉賓：馬伯庸 知名作家，代表作包括《風起隴西》《長安的荔枝》等
何 亮 北京電影學院文學系副教授
從20多歲在網絡上發表了自己的第一部長篇小説《風起隴西》，到今年4月推出最新作品《食南之徒》，馬伯庸在歷史的縫隙中展開想象，編織故事，力圖打通史學研究與大眾之間的藩籬。
他如何處理作品的歷史感與當代性？他的寫作又能給我們帶來什麼 啟發？在不久前舉行的北影大講堂“文學與電影”巔峰對談活動現場，學者何亮與作家馬伯庸圍繞相關話題展開交流。
本報獲得授權，對此次對談進行獨家整理與刊發，以饗讀者。
——編者
歷史書寫的現代性：
以細節和共情創造古今聯結
何亮：從《風起隴西》開始到現在剛剛出版的《食南之徒》，豐富的歷史知識，或者説在小説中對歷史細節極其細緻的考據，使您在虛構類的歷史小説創作者中，成為獨樹一幟的存在。比如您在很多小説中，經常大量使用非常準確的細節描寫，來呈現古代官員制度、職責薪酬、錢糧財政等等方面的真實情況。請問，您怎麼看待這種細緻的、甚至顯得有些繁瑣的描寫在虛構小説中的價值？
馬伯庸：《長安的荔枝》初稿出來的時候我就發到網上了，有一個精通唐史的老師跟我講裏面提到主角去廟裏上香，拿着幾根香就去上了。他説唐代沒有線香，那種一根根的香是明清時代才有的東西。我就改過來了。雖然説實話這個改動對於普通的讀者來説影響不大，但是我覺得如果這些細節積累得足夠多，你的作品就會呈現出一種質感，就會有一種讓人信服的氣質。當這種信服的氣質帶着讀者進入你的世界，他才能夠靜下心來相信你寫的東西。
何亮：作為一個業餘歷史愛好者，您的小説在很大程度上顛覆或者説解構了傳統的古典帝王將相式的歷史敘事，還原到一種從平民視角出發的、細節翔實可信的敘事。有哪些歷史著作或者歷史學家，對您的寫作産生了影響？
馬伯庸：黃仁宇先生的《萬曆十五年》對我影響特別大。他在書裏提到過一個觀點：明朝沒有數目字管理，或者説中國古代沒有精細的數目字管理這種方式，所以導致了統治的一系列問題。一般來説我們聊明朝，都會聊它的政治格局、經濟狀況或者軍事變化，但是很少有人會細到管賬算賬這個事情。後來隨着我對於歷史逐漸深入的研究，我不認為黃仁宇先生這個觀點是對的，明朝的數目字管理還是挺精細的。不過黃仁宇先生提供的這種視角讓我耳目一新，讓我注意到我們歷史中耳熟能詳的東西背後其實都是在算賬。
當我們意識到歷史的帝王將相背後往往是金錢和利益的驅動後，就會自然地把視角往下放，去探究那些真正在底層操作的普通人是如何生活的，以一種底層民眾的視角來觀察整個歷史，這個故事就出來了。我們很難脫離自己的生活去想象另外一種生活，但是我們都是普通人，普通人的生活我們是能想象得到的。我覺得最富有生命力的創作，就是從普通人的視角出發。某種意義上作家和演員一樣，要揣摩角色的神態、心情，清楚地知道他們怎麼表達，怎麼説話，將這些呈現在文字裏和鏡頭前。
何亮：您的作品裏，有非常細膩和深刻的中國式人情世故，非常精彩，這些素材都是怎麼積累的？
馬伯庸：創作一定要接地氣，我們要了解普通人，他們的喜怒哀樂是什麼，他們關心的是什麼，他們厭惡的是什麼，他們焦慮的是什麼。不僅是説我們寫現代都市小説能用得上這些，實際上寫任何作品都用得上。我特別佩服兩個人，一個是遲子建老師，我最早看《額爾古納河右岸》的時候，一直以為她就是鄂倫春人，看了後記才知道，她是去那個地方深入生活了一段之後才寫出來的。但是你看她寫出來的這種氣氛，最難得的是這種氣質真的和當時的鄂倫春人的感覺是完全一樣的。還有一個是日本作家山崎豐子，日劇《白色巨塔》的原著作者。她的厲害之處在於她寫任何一部作品都去深入調研，最極端的一次她寫一部小説叫做《不毛之地》，講的是上世紀六七十年代日本參與到中東的油田的競爭，她跑到中東待了兩年；她還寫過一部小説叫《大地之子》，寫的是日本遺孤留在中國，裏面涉及到中國的部分，寫得也很像。她們都是我的偶像。
歷史文藝作品還有一個重要的點即現代性。為什麼《長安的荔枝》大家愛看，他們不是看運荔枝的過程，而是看一個打工人，接到了一個不可能的任務，怎樣排除萬難把這個活幹完。《長安十二時辰》為什麼很多人願意看？也不是因為大唐他們才喜歡，而是因為他們看到一個刑警隊長為了保護市民的安全，不惜犧牲自己的一切，我們歲月靜好的背後是這些人負重前行。所以説每一個點，每一個作品，不管是現代的、科幻的還是歷史的，它最終要打動現代人內心的柔軟之處，我們要找到和現代人的聯結，這部作品才能被更多人所認可。
這種聯結實際上是一種價值觀的聯結。比如説在商代，殉葬是一個司空見慣的事情，在當時並不違反道德，反而是一件很高大上的事情。但如果我們現在拍一部殷商王朝的劇，主角把敵人殺了，高高興興給自己的先祖殉葬，觀眾是不接受的，這是一個古人和今人三觀矛盾的問題。但如果主角站出來説“不應該殉葬，要珍惜人的生命”，這也很違和，這就不是一個發生在商代的故事。這種情況之下，我們要吃透當時的精神，並且從當下的社會中找出一些共同點，用一種相對不違和的方式把矛盾解決掉，建立起價值觀的聯結。
寫作方法論：
超越套路，保持初心
何亮：《長安的荔枝》這樣一部中篇小説，您説靈感來了，只花11天就把它寫出來了，但是它的故事結構非常精密，您需要多長時間搭建故事結構？
馬伯庸：我一直認為結構是一種直覺。我在寫《長安的荔枝》的時候，並沒有做大綱。我很少做大綱，因為一般做了大綱我都會繞着大綱走，最後寫完的東西一定跟大綱完全不一樣。寫作是一個與自己較勁的過程。我會讓主角陷入絕境，然後期待第二天的自己想出解決問題的對策。往往在這種絕境之下，你才能迸發出靈感。如果實在解決不了，就修改前面的內容，增加伏筆，來確保故事的連貫性。
如果要把故事推導至結尾，我有一套方法論，叫做“主題的基線”。推進故事的動力和結構的形成都和我們的主題密切相關。我舉一個例子，迪士尼的動畫電影《花木蘭》。這是一個非常精準的教科書一般的例子。《花木蘭》的主題是認識你自己，誠實地面對你自己。主題確定之後，這個故事世界內部的規則就註定了：當你不誠實地面對自己，你就會遭受懲罰，所有的情節對你來説都是一次挫折；當你誠實面對的時候，所有的情節對你來説都是一次促進。故事一開始，就是相親，性格活潑的花木蘭強迫自己變成淑女，最後搞得一塌糊塗，這是一次挫折。後來她代父從軍，誠實面對自己內心，一旦符合這個主題，整個音樂也昂揚了，情節也變得積極。她的女兒身暴露之後遭到昔日好友的背棄，她非常失望，因為不願意面對自己女性的身份，還想“扮演”一個男性。當她最終坦然地以女性的身份為皇帝而戰，皇帝向她鞠躬，這是在情節上對她誠實面對自我的鼓勵。
何亮：和《長安的荔枝》這種相對簡明的任務型結構相比，《太白金星有點煩》的結構就要複雜得多。它除了太白金星和觀音菩薩兩個人苦心安排八十一難的主線任務，同時還有六耳獼猴的一條支線，和天庭隱瞞大鬧天宮真相的一條支線，這兩條支線還埋得很深，最後才揭示真相。一條明線兩條暗線同時在走，搭建這種相對複雜的結構也無需借助大綱嗎？
馬伯庸：這個也是邊寫邊想。其實很多看起來像伏筆的部分，比如六耳獼猴的欲言又止，以及孫悟空説的那些莫名其妙的話，都是先把話寫出來，後面再慢慢地去圓回來。我一直遵循一個原則：任何一個橋段一定要完成兩個任務，第一個任務是功能性的，他在劇情上一定對於主角達成目標具有促進性；第二個是情緒性的，他要幫助主角完成一種情緒上的升級，要麼是憤怒，要麼是理解，要麼是感動。任何一個情節一定要兼具這兩種功能，如果沒有這兩種功能，只有其一的話，這個橋段是不合格的。
何亮：我有了解到您之後的寫作計劃，比如要寫海瑞治河等等。在未來的創作中，您會不會有結構上的新想法？
馬伯庸：其實我一直在想一種新的結構，因為一個固定的結構寫多了自己也會煩。但這個不取決於我，而是取決於素材本身，有一些好的素材，我是覺得可以延伸出好的結構，能夠自然生發出一種表現形式。
去年我有幸在復旦旁聽了王安憶老師的創意寫作課，課上有個學生從上海楊浦區的歷史中挖出了一個特別好的素材。一支偽滿洲國時期的東北業餘足球隊，抗戰勝利後來到上海楊浦參加友誼賽。由於戰爭爆發，隊員無法返回，便在當地工廠工作，同時組建了一支在上海的東北足球隊，繼續與本地其他隊伍進行比賽，期間穿插着民間的愛恨情仇。我覺得這個故事非常有張力，一擴展開就能想象出一個完全有別於寫《長安的荔枝》這種打工人或者《太白金星有點煩》這種神話故事的全新的結構。所有好的素材一定是植根於真實的東西，植根於有生命力的、曾經發生過的事情，這樣你才能夠有靈感，讓它生長。
我一直覺得寫作其實有點像種樹，把種子種下去之後，這個樹大概長什麼樣子，我是知道的。我種過很多樹，我知道這個樹的走向。但是隨着這個樹慢慢發芽，枝椏伸展，每一棵樹都不一樣。看著這個樹最後長成參天大樹，長成什麼樣，是一個充滿樂趣的過程。
關於套路和創新之間到底什麼關係，我再分享一個我兒子的例子。我兒子在小學三年級遭遇過一次文學上的重大挫折，他有一次回來跟我講，這次看圖寫話不及格。我説你拿來我看看，一看圖上是一個大人戴着墨鏡，拿着拐杖走在一條斑馬線上，旁邊有一個小孩扶着他，很簡單——小朋友好人好事扶着盲人過馬路。這怎麼寫才能不及格？我看了一下他怎麼寫的。他寫的是：小明有一天拿着拐杖過馬路，他看到路上的車很多，他很害怕，他就跑到一個叔叔面前説叔叔我的腿骨折了，能不能把我扶過馬路去，叔叔就給他扶過馬路去，他跟叔叔道謝之後就走了。我看了之後我説確實該給你不及格，整個主題都不對，而且細節也有問題。“我跑到叔叔面前説叔叔我的腿骨折了。”這個劇情上是矛盾的，他還跟我杠，他説不矛盾，叔叔是盲人。後來我就把這個發到網上，也跟我朋友講，所有朋友聽完之後都説我兒子寫的作文明明很有創新。我跟他講這個不叫創新，因為我兒子並不知道套路是什麼。正常的套路是好人好事，如果你知道這個套路，你寫出這個來，那叫創新，你根本就沒有這方面經驗，你還沒有套路的時候，你寫出這個不叫創新，只能是説你歪打正着，撞到了這麼一個大家不習慣的領域而已。
寫得多了，我生怕自己陷入到對流暢的語言、流暢的情節的過度追求，變得套路化，習慣性地用固定的方式講故事，這對作家來説挺嚇人的。所以《長安十二時辰》寫完之後，我出的下一本書叫做《顯微鏡下的大明》。那是一本學術書，它完全是非虛構的，是從明代挖出六個不起眼的小案子把它寫出來的。還在寫的時候我就知道讀者不會太多，因為太晦澀了，裏面涉及到大量史料的運用和對明朝社會的理解，我花了大量的時間。它的回報率並不高，但是我覺得我應該這麼做一次。這對於創作者來説是一個留白的過程，決定你是不是有持續的創造力。
何亮：您親自做了《顯微鏡下的大明》的編劇，可以説説作為一個影視編劇的感受嗎？
馬伯庸：影視跟小説是完全不同的表達方式，從底層邏輯就不一樣。一方面，所有的文藝作品説白了在本質上都是把信息量傳遞給讀者和觀眾，但小説和電視劇的傳遞方式不同。比如説《長安的荔枝》，我寫李善德出場，我會想，這個人50多歲，滿頭白髮，他是一個小官吏，在長安城生活了多少年……我可以通過第三人稱的方式講述出來。但是拍電視劇這麼拍就不對了，如果出現一段渾厚的旁白：“他叫李善德，他今年50多歲，在長安城生活多少年……”這個電視劇沒法看了。電影要把所有的信息量都轉化成視聽語言。《顯微鏡下的大明》有一版劇本裏，我習慣性地寫“一束陽光溫柔地照進屋子裏來”。導演就跟我説：“你怎麼拍出一束陽光溫柔地照進屋子裏？”這個東西對於劇本來説就是一個無效信息。另一方面，小説是一個人的創作，但是劇本不一樣，劇本是一個龐大的工業流程中的其中一環，編劇必須要根據各個部門的要求來做妥協和修改。寫完劇本之後，後面要進行演員的演繹，導演的調度，服化道的增色，包括後期的調色、配音、配樂等等。
《顯微鏡下的大明》小説裏面全是算賬，各種數字，沒有人物，沒有故事，沒有核心，這該怎麼辦？投資方找了一些編劇，這些編劇的水平都非常高，但是他們對明代不夠了解，就要花很長時間做功課。後來我找了《大明劫》的編劇周榮揚老師，因為我很喜歡《大明劫》，我覺得這個編劇對明代的了解非常深刻，這樣的話不需要他再做前期的工作。我以小説的方式把人物關係以及重要段落大概搭起來了，我們一起溝通，經過周榮揚老師的修改和補正，最後把它做成一個完整的劇本出來。所以説經歷這一次之後，我就説算了，還是寫小説舒服。（整理：王安憶佳）
