電影《沙丘2》點燃了低迷的春季檔，三月的第一個周末，影片在北美和歐洲上映，首周末票房超過1.78億美元；剛剛過去的周末，影片在中國市場的首周末票房超過1.5億元。這部電影給市場帶來的信心，不僅是因為票房數字，而是讓産業中人看到，當代觀眾仍然熱情接受“大於生活”的銀幕奇觀，“後漫威”時代的“超級英雄快手段子”尚且不至於主宰大眾娛樂電影的美學。

《沙丘2》延續了這個系列的特色，影片一目了然的優點在於秉持着“老派大片”的隆重，導演和幕後製作團隊以莊重的古典美學，再造了一個凌駕於觀眾日常生活的“別樣的世界”。導演維倫紐瓦創造了包括神殿、鬥獸場、沙漠巨獸在內的種種景觀；以及，影片安靜、緩慢、稀釋的敘事，也構成一道景觀；甚至，影片中的建築自身，連同視聽製造的“既大且空”的意象，成就了《沙丘》這個系列最極致的景觀。從《沙丘》到《沙丘2》，很多觀眾飛快遺忘了、或在走出影廳的時刻就難以拼湊出影片具體的情節，但片中出現的畫面和造型會給人留下驚心動魄的印象，諸如：沙漠裏飛馳的沙蟲、把人類襯托得宛如螻蟻的巨型神殿、近似南美原住民造型的角鬥士被強光投在鬥獸場上的影子……

維倫紐瓦把作者化的強烈風格注入了商業巨片，在《降臨》《銀翼殺手2049》和《沙丘》系列中，他在截然不同的故事裏，反復製造着宏大、空曠、廢土式的“後人類”景觀。這一套視聽表述的長處在於，通過反戲劇、去情節的敘事，以“慢拍攝”的節奏，達成緩慢的抒情。“太空歌劇”這個定語是對維倫紐瓦這些電影貼切的描述，不僅概述了影片的題材，更進一步，這些電影的美學特質恰似古典歌劇裏抒情的咏嘆調。在《沙丘》之前，《降臨》和《銀翼殺手2049》是維倫紐瓦電影中接受度最高的兩部電影。兩部作品的共性在於，“空的影像”彰顯獨樹一幟的美學，荒蕪的風景裏流動着濃烈的人的情感，但是，高濃度的抒情並不是視聽自身産生的，《降臨》痛苦的深情來自特德·姜的小説文本，《銀翼殺手2049》的情感能量依賴於男主角瑞恩·高斯林子規啼血一般的表演。

《沙丘》系列的特殊之處也在這裡，它不像《降臨》，具備情感濃烈的文本，也不像《銀翼殺手2049》，能依賴強情感輸出的主演。這就不得不討論《沙丘》系列小説的“特色”。《沙丘》被捧為流行文學的經典時，常被類比科幻界的《指環王》。但事實上，弗蘭克·赫伯特的文學能力遠遠遜於托爾金。雖然都是以天馬行空的設定勾勒了“異世界”，《指環王》仍然處在英國幻想小説的傳統脈絡中，托爾金以細膩的筆法塑造了具體的性情中人，這些人為了善的信仰經歷了一場有着明確行動主線的冒險。相比之下，赫伯特的寫作突出高概念的設定，《沙丘》以漫長的時間跨度替代具體的人物和具體的行動，突出的是“人設”而非“人物”，角色成為作者表達觀念和思想的容器，作者在以千年、萬年為刻度的時間軸上構建着概括人類歷史的宏大敘事，整個系列的底層邏輯是“一萬年後的人類仍然重復着奴隸制和中世紀的悲劇”。

赫伯特不善於寫具體的、複雜的“人”，以及人與人之間的“戲”，但《沙丘》有着生動的“極客”的趣味，事無巨細地想象了太空歌劇裏不同星球和城邦的模樣。智利導演佐杜洛夫斯基在1980年代未能拍成電影版《沙丘》，這是電影行業的知名公案，這部半道崩殂的超級大製作，在很多年裏被從業者津津樂道的並非影片劇作的“內容”，而是停留在圖紙階段、沒能在大銀幕上實現的“景觀設計”。後來，佐杜洛夫斯基耿耿於懷盧卡斯導演的《星球大戰》“盜取”了本該屬於他的榮耀。誠然，《星球大戰》挪用了《沙丘》的設定，也部分地得益於佐杜洛夫斯基先行一步的“概念圖”，但盧卡斯很懂取長補短地重塑了這個“異世界”的內核，以喜聞樂見的少年冒險取代了高屋建瓴的“人類簡史”。

不妨這樣説，赫伯特在《沙丘》中描寫了概念化的主角對抽象的“人類命運”的思考，也描寫了生機勃勃的行星世界的生態，兩者尚且是互補的。在《降臨》和《銀翼殺手2049》這些電影裏，維倫紐瓦創造的極簡主義的“空的影像”，對照故事裏具體的人、豐沛的情感，也是互補的。而電影《沙丘2》是“空曠”和“空曠”的相遇。長達166分鐘的電影裏，關於那個世界的日常生態，以及“人物”的痕跡，其實是缺席的，觀眾始終被風格化的造型和景觀包圍着，這些或充滿壓迫感、或荒涼蕭索的畫面，持續傳遞着導演和原作者的“思想”，而種種圍繞着權力、暴力、信仰和巫術所闡發的感悟，又有多少談得上突破了刻板認知？是否更多地停留於陳詞濫調呢？

孔子評價周武王的舞樂：盡美矣，未盡善也。這個評語用於《沙丘2》，正合適。