《漫長的季節》能在東北懸疑劇賽道上脫穎而出，要歸因於辛爽導演的視聽想象力和與之匹配的調度能力。

  在影視創作多樣化發展的大趨勢中，2023年出現了一股翻騰的“作者化”劇集浪潮，在影像美學、故事風格和主題演繹上，都區別於同類型的其他作品，具備鮮明的導演風格，甚至部分實現了編導合一。

  這一批“作者化”劇集的獨特性具體體現在哪些方面？對未來劇集的創作風向可能産生哪些影響？

  導演“現身”：《漫長的季節》《平原上的摩西》

  電視劇是編劇的藝術，不過在2023年，有兩部劇集成為導演“現身”的代表。

  一部是《漫長的季節》。這部劇之所以能讓如此多劇迷津津樂道，與它探入東北風土與時代記憶的懸疑敘事有關，但更重要的原因在於辛爽導演的視聽想象力和與之匹配的調度能力。他敢於把一個東北故事搬到昆明來拍，用金燦燦的暖意一改東北懸疑劇凜冽、冷峻的視覺印象。在充滿懷舊感的《漫長的季節》中，他對《小星星變奏曲》《藍色多瑙河》《再回首》等經典名曲的“戲倣”式運用，既烘托了氛圍，又激發了觀眾的聯想。他還具備幫助演員打開表演閾限的能力。在他的調度下，秦昊演出了從意氣青年到頹敗大叔的下沉路徑；范偉則同時抓住了豪邁工人老大哥和謹小慎微老“的哥”的靈魂；陳明昊的表演控制力在“鐵面警察”和“樺林舞王”的反差中得到了彰顯……沒有辛爽導演在這些層面的巧思，《漫長的季節》很可能會在已然擁擠的東北懸疑劇賽道上，模糊了面孔。

  另一部是《平原上的摩西》。小説《平原上的摩西》是雙雪濤的，但劇版《平原上的摩西》是導演張大磊的。之所以這麼説，是張大磊通過對小説時間感和空間感的徹底改造，把這個關乎命運偶然和人生悲愴的故事納入了他的表達宇宙。與辛爽一樣，張大磊也做了乾坤挪移，把小説裏發生在瀋陽的故事，搬到了呼和浩特。這個空間是他的故鄉，曾在他的電影《八月》和短片《下午過去了一半》《我的朋友》裏反復出現。在這個熟悉的空間裏，他能為劇中人造一座城，把生活細節都打開。小説裏分視角展開的講述交錯、複雜，劇裏則改成了順時序展開的生活流。他也把自己標誌性的“長鏡頭”帶到了這部懸疑劇裏。這種保持相當視距的旁觀視角，把一個空間裏時間的流動和人的軌跡，都完整保存。如此營造的生活完整感，他不願用45分鐘一集的片長慣例來破壞，而是將400多分鐘的戲只剪出了六集，單集時長超過70分鐘。這部劇在單集時長上的探索，也充分説明了短劇“量體裁衣”的藝術激發潛能。

  情緒敘事：《裝腔啟示錄》《歡顏》《那些回不去的年少時光》

  2023年，“情緒敘事”成為不少劇迷津津樂道的創作新風向。它與強情節相對，講究氛圍感、向內開掘和心流驅動，具體在敘事層面則傾向於“小情節”甚至“反情節”的取向。

  有三部代表劇集被冠以“情緒敘事”之名，在圈層內受到了廣泛追捧，分別是《歡顏》《裝腔啟示錄》和《那些回不去的年少時光》（簡稱《年少時光》）。

  徐兵編劇兼執導的《歡顏》，用公路類型片的範式打開了一個進步青年的革命成長故事。它有着多個主人公構成的主角方陣。一路上接力護送徐天北上的老孫、俞亦秀、俞舟、章加義、陶濤猶如散落在民國地圖中的星辰。他們身份各異、個個性格乖張，在徐天尋找仰止的旅途中以領路人的身份，各行一段。它的故事也相當飛揚。儘管徐天從南洋歸來，北上尋找未婚妻、開公司支持革命的故事“發動機”算得上現實主義，但一路上經歷的當鋪對決、山寨曆險、賭場搏命甚至是和機動隊對轟，就只能當做詩性的寓言來看。它講故事的方式也是斷續的、行走的，每個領路人都有自己的典型環境和命運軌跡，只是當與徐天的北上之路相切時，擦出了耀眼奪目的火花。

  理想又浪漫、大膽又炫目，即便放到徐兵標誌性的“荒誕民國宇宙”裏，《歡顏》也是相當風格化的一部。

  李漠導演的《裝腔啟示錄》是今年都市愛情劇中，不那麼偶像卻十足浪漫的一部。他因為《我在他鄉挺好的》被觀眾熟知，在大多數都市劇還在拍物質矛盾時，他憑藉對都市人精神危機的精準拿捏突出重圍。《我在他鄉挺好的》表現的是年輕女性如何在依託於友情的確定性突然解體後，重新尋找與都市生活適配的節奏，並修復安全感的過程。到了《裝腔啟示錄》裏，就變成了兩個被都市生活磨礪得角質層很厚的心靈，如何在慢慢試探中卸下防備、停止計算，投身愛情的故事。

  在“性緣腦”“戀愛腦”已成為網友抨擊一部文藝作品的高頻詞的當下，拍一部純粹的愛情劇需要勇氣。在偶像劇為了迎合網友，把情感“雙潔”當做展開愛情的前提時，拍一對“情場老手”的高段位交鋒亦是冒險。但《裝腔啟示錄》就是做到了把兩個八面玲瓏的職場精英變成了普通人，讓他們的自我保護和猶疑世故變得合理。然後，再把他們的愛情碎片撒進北京的夜晚和清晨裏，嵌入國貿CBD寫字樓的夾縫間。

  改編自桐華同名小説，由王志勇執導，吳桐擔任總編劇的《年少時光》，則是今年最成功的青春劇改編。桐華的原著小説成書於2010年。從女主角羅琦琦自西北小城來到大城市最後定居美國的人生曲線來看，《年少時光》帶有一定作者自傳的色彩。不過，從人物關係的戲劇性來講，多少還是走了一些當年流行的“站CP”套路。劇版《年少時光》之所以成功，正是因為主創用小情節淡化了強戲劇性，又用詩化的視聽填充了敘事留下的縫隙。《年少時光》中，女主角羅琦琦所經歷的外部衝突並沒被刻意放大，但她從童年、少女再到青春期的內部心理衝突，劇集卻用了大段對話、自我剖白和寫意視聽段落來展現。這部劇也並不完全在意時間的線性流逝和現實的連貫性，心理現實與生活現實交織，回憶、幻象和日常生活並置。這讓觀眾的注意力早就跳出了“站CP”的選擇題，進入了對青春情緒和生長疼痛的代入和反思。

  類型改造：《異人之下》《故鄉，別來無恙》

  還有一些主創仍走在類型劇的主幹道上，但在類型探路和程式解構中注入了鮮明的個人風格。這方面最具代表性的，要數《異人之下》《故鄉，別來無恙》兩部劇。

  《異人之下》是一部高難度的漫改劇。原漫在當下的都市生活中，構建了一個隱藏的異人世界。從屬於這個世界的異人身懷異能，通過修煉“炁”來提升修為。他們分屬於不同的門派組織，擁有不同的“奇技”，都能自由穿梭於現實世界和異人江湖。

  想要把這樣一個異人世界觀搬上熒屏並不容易，好在導演許宏宇相當擅長拍現實與想象結合的題材。電影剪輯出身的他，有着極強的視覺呈現能力，能把想象空間用最恰當的技術具象化。此前在游戲改編劇《穿越火線》裏，他就用真人實拍和誇張的動作特效結合，再現了射擊游戲中的炫目體驗。在《異人之下》中，他再次發揮特長，在重慶實拍了城市景觀，同時又在劇中運用了大量的特效改造，依託道教文化體系，構建了一個與時俱進的“異人世界”。可以説，奇幻第一次與國風、與當下都市現實如此接軌。武俠劇做不到的，它做到了。

  《故鄉，別來無恙》由彭晨、王光執導，導演彭晨之前最為觀眾熟悉的作品，是單集時長僅5分鐘的荒誕喜劇《大媽的世界》。他對喜劇節奏很敏感，同時擅長營造安全表演空間，並捕捉演員松弛狀態下的表演細節。《故鄉，別來無恙》的陣容裏，喜劇演員很多。任素汐、李雪琴、史策、張弛等演員一碰面，明顯用大量“現挂”把表演節奏帶松弛了。但並不是每個導演都有能力提供“現挂”發揮的空間。比如，能不能做到群戲只給個規定情境，信任演員相互墊着演；再比如説，會不會“攝影機不能停”的招數，捕捉演員自由發揮的細節。在《故鄉，別來無恙》裏，彭晨顯然做到了。這部劇看起來像是演員的“現挂”為其注入靈魂，但這又何嘗不是一種導演風格呢？

  （卞蕓璐，作者為山東師範大學新聞與傳媒學院青年教師，北京大學藝術學院訪問學者）