不論仕途經濟 唯悼青春國度

　　民族舞劇《紅樓夢》的開場，賈寶玉身著大紅披風，從一把放置于舞臺深處的高背官帽椅後走出，目光猶豫，步履遲疑。他正對臺下稍坐片刻，起身朝向觀眾緩緩走來。幾道顏色各異的帷幕在他身後逐次落下，似在説明他居住生活過的絳蕓軒、怡紅院、大觀園、榮國府，均已對他關閉，他所經歷的一切，皆成前塵舊事。

　　直到一道透明水波紋“大幕”在他面前徐徐降下，他才停住腳步。隔著“大幕”，他的身體徒剩影影綽綽的輪廓，暗示他“歸彼大荒”。隨後，故事才隨著臺上的舞蹈語匯，從林黛玉的“入府”講起。

　　由是，該版《紅樓夢》成為賈寶玉遁入空門前的回憶，使得他像曹雪芹一樣，擁有了全知視角。只不過厭惡功名偏愛女兒的天性，讓他在回首往事時，主觀上偏離了曹公的寫作路徑，刻意規避了有關仕途經濟的內容，唯願追溯以金陵十二釵為代表的女性，尤其林黛玉、薛寶釵共處的溫存點滴。但是過來人的身份，又在提醒他“彩雲易散琉璃脆”，他深知一眾姐妹離世、遠嫁或出家的結局。閨閣內外，已然荒蕪。

　　于是他的往事回味之中，除了與她們相處的美妙時光，還有預示她們悲劇命運的殘酷時刻。揮之難去，如影相隨。

　　這讓借鑒章回體小説結構、用十二個篇章講述賈寶玉與十二釵情緣聚散的舞蹈紅樓，不僅在外在形式上與一百二十回的原著構成有關“輪回”的呼應，同時緊扣小説“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”的綱要，映照曹雪芹對于人生無常、生命無序的哲學感慨，帶出他筆端一組組既對立又統一的文學意象，譬如理想與現狀、繁華與廢墟、盛景與孤寂、熾情與幻滅等。

　　十二個篇章之間甚至每個章回內部，也形成鏡像式的互文、對照或反差關係。第二章“幻境”與第八章“丟玉”、最末章“歸彼大荒”，分別是夢如人生、半夢半醒與人生如夢。第三章“含酸”，承接第一章“入府”、啟示第九章“衝喜”，道出的不止是寶黛釵情感關係的衍變，還有寶玉與黛玉的愛情種子，如何從幼苗變成枯枝。第四章“省親”與第十章“團圓”，前者暗藏元妃生前的困苦，後者見證她死後靈魂的恣意。第六章“葬花”與第十一章“花葬”，借花憑吊的對象，由林黛玉個體擴大至十二釵甚至女性群體。

　　第五章“遊園”與第七章“元宵”，璀璨卻易散的煙花更是在“大幕”上兩度出現，為“大幕”拉開之後的喜樂氣氛蒙上陰影。只是“遊園”中多媒體投射的煙花面積較小，像極了遠方模模糊糊的背景點綴，“元宵”裏燈光打造的煙花佔據“大幕”的主體，折射青春韶華的稍縱即逝——“元宵”臨近尾聲，原本用作區隔空間，供十二釵穿梭嬉戲的多扇屏風，倒在地上排成一列，儼然成了她們的棺木。熟悉原著的觀眾會自然想起，二十二回裏元宵燈謎遊戲中，那些具有死亡或離散色彩的不詳謎底，諸如爆竹、斷線風箏之類。

　　煙花屬性的加強，讓曹雪芹筆下那些由水做就、原本質潔的女性，愈發令人憐憫。這版《紅樓夢》以更甚于原著的傷感基調，哀嘆青春國度的消亡。

　　寶玉的“清醒時刻”

　　寶玉看向女性的悲憫視角，由該劇導演、編舞黎星（黎星也是賈寶玉的扮演者）、李超，編劇崔磊、李宜橙等年輕主創共同賦予。

　　該版《紅樓夢》的文學劇本，兩位編劇按照話劇寫就，既有舞臺提示，又有人物對話，並抓住了寶玉的成長困惑構建矛盾。賈氏家族承載著社會目光，對寶玉的期望只有封官加爵光耀門楣。不過他所希望的只是能夠一直遵循心性，與姐妹們長相廝守。此種衝突，帶有普遍性。每個人的成長之路，或多或少都是心中的自我期許，與外界的無形枷鎖不斷博弈的結果。崔磊參與編劇的話劇《牛天賜》，男主人公亦是用此種方式，度過了青少年階段。

　　只是我們中的大多數，很早就會歸順社會規則，讓自己至少在表面上成為倫常秩序中的一員。身上糅合儒釋道三樣色彩的賈寶玉，很長一段時間，卻是用內心的乖張指導行為的不羈。然而，他總要迎來“清醒時刻”。

　　原著第五十七回，慣于和女兒們身體接觸的寶玉，看到坐在風口的紫鵑衣衫單薄，伸手觸碰她的身體以示關心。紫鵑拒絕了這番好意，留下一句“你總不留心，還只管和小時一般行為，如何使得”。這讓寶玉猶如“心中忽澆了一盆冷水一般”，促使他恍惚間明白，自己的主觀意識左右不了客觀現實。美麗的人兒、美好的事物、美妙的時刻，終究會離他而去。

　　舞劇《紅樓夢》隨處可見寶玉對于“散”的無奈，對于“美”的不舍。

　　黎星與李超的二度創作，巧用中國戲曲裏的帷幕營造各式或公共或私密、或開闊或狹促的空間，讓演員借助椅子、屏風、長條案幾、折扇、轎子等富有雅趣的道具，舞出寶玉與黛玉、寶釵等女性的相遇、相知、相別、相離，以及十二釵的命運軌跡。全劇盡管不著一言，卻散發著“話劇文本”的韻味，它們隨著演員的肢體，化為人物的潛臺詞，又變作他們流動的情緒與情感。

　　第三章“含酸”中，深色帷幕的靈活變形劃分了表演區域，既見寶黛釵三人同處一室，又有三組兩兩相處的關係，三人的情感糾葛、黛玉與寶釵的性情差異、寶玉的從中斡旋，躍然舞臺之上。“團圓”裏，白色紗幕將舞臺分割為兩個時空，幕後十二釵的舉杯對飲、談詩論畫，不過是幕前寶玉的幻想。那杯黛玉穿過紗幕遞過來用作“還心”的酒，自然也屬于他想像世界的産物，實際上那是已經成為其妻的寶釵端上來的茶。

　　黎星參與創作的其他舞劇，寶玉式的體恤，體現得也很明顯。《沙灣往事》裏，他飾演的廣東音樂家與青梅竹馬的戀人、包辦婚姻的妻子之間的糾纏，宛若寶黛釵的翻版。妻子雖然一直被他冷落，卻從不抱怨、溫情相待，並用生命挽救了凝結他心血的手稿。他在妻子臨死之際，給了她一個熱烈又愧疚的擁抱。

　　黎星曾談到妻子這一角色的隱忍、堅韌與寬厚，讓他頗為心疼，這讓他每次詮釋這場與妻子最後也是唯一的擁別戲時，總會真情流露，亦影響他後來編創《大飯店》《紅樓夢》，注入女性關懷的表達，因為女性的生命底色或許由“蒼涼”鋪陳。《紅樓夢》中寶玉對大觀園女性的注視，以及他圍繞她們展開的或堅定或踟躕舞步，便帶著誠摯飽含深情。

　　在十二釵隕落處 添一筆新生

　　“我跳舞，因為我悲傷。”舞蹈大師皮娜·鮑什的這句名言，説出優秀舞者的肢體語言依靠內在情感驅動。皮娜由自己的女性身份出發，創作的《春之祭》《穆勒咖啡館》《康乃馨》《青春交際場》等經典舞蹈劇場作品，借助男女舞者的身體對抗，探討兩性關係與女性的生存困境，思考男權社會裏女性遭遇的不公，甚至弱者所受的盤剝。

　　同時，皮娜的舞臺充滿形式感與儀式感。《春之祭》裏鋪滿舞臺的泥土、《康乃馨》裏整臺的鮮花、《穆勒咖啡館》裏錯落的桌椅等，承載劇中人物的情感，勾連臺下觀眾的共鳴。《穆勒咖啡館》中的桌椅，象徵著女性成長路上、兩性關係建構途中的障礙，這些障礙可能帶來的傷害與疼痛，稍有生活經驗的觀眾都能體會。

　　一些男性舞蹈藝術家，比如執導過2004年雅典奧運會開幕式、舞劇《偉大馴服者》等作品的希臘當代劇場翹楚迪米特裏斯·帕帕約安努，追求的卻是形式的極致、視覺的驚奇，並不太看重內在的情緒、連貫的情感。英國編舞大家馬修·伯恩，則偏愛用新穎的手段和別致的角度，顛覆經典文本，關注點停留在故事層面。

　　皮娜關注人們為何而動而非怎樣去動，注重情感表達與外在形式的結合，以便讓觀眾能夠快速進入情境。黎星也有相似的追求，《沙灣往事》的舞美一如《紅樓夢》，也是幕布構造的傑作。幕布勾勒出的建築風格、人文風貌與時代風情，屬于嶺南獨有，道出音樂家創作根植的土壤，也為他的情感歷程，注入令人信服的生活肌理與細節質感。《大飯店》用固定的墻壁和幾扇可開可合的門，交錯展示公共場所與私密領地，揭示每個人其實都至少擁有兩副面孔。

　　這版《紅樓夢》除了前面提及的妙用帷幕，諸多章節的設計也令人耳目一新，讓古典與現代、過去與當下以毫不違和的方式融在一起。“省親”一章，高處幾排宮燈的照耀下，穿著藍色官服的一眾宮人站成整齊的陣列，處在隊伍中心的元妃披著金黃色華袞，不敢向面前的祖母、父親以及一眾兄弟姐妹表露任何思念之情，只能如提線木偶般完成宮廷儀禮。直到她把冰冷的軀殼拿掉，人性與親情才掙脫束縛得以蘇醒。但是歡聚時刻倏忽遠去，軀殼很快領命復工，宿命意味彰顯。

　　“衝喜”一章，擺在黛玉面前的轎子，盡管由她“入府”時的普通一頂，換成了婚禮專用，但觀眾都明白那不過是王熙鳳的調包之計。黎星對于這一計策的實施過程，採用了遊戲手法表現。黛玉與寶玉圍繞這頂大紅轎子，和寶釵與王熙鳳展開了搶著上轎的遊戲，結果當然是敗下陣來。黎星處理黛玉死在寶玉與寶釵大婚當晚的戲份時，更將兩個時空並置，一片大紅中的一丈白綾觸目驚心。

　　更加引人深思的章節是“花葬”。舞臺“大幕”、帷幕、紗幕及天幕全部消失，後臺在觀眾面前一覽無余，並與原本的舞臺構成荒野的意象，瓦解了全劇此前營造的古典氛圍。上一章“團圓”中幾乎全部香消玉殞的十二釵，換上顏色各異的現代舞蹈裝束，慢慢走向她們身後的十二把椅子。這些椅子雖然如開場寶玉坐過的那把有著一樣的象徵意味，她們卻不甘心成為幹屍，開始灑脫起舞。滿地的鮮花悼念她們的隕落，但滿臺的舞姿也在見證她們的新生。

　　自古至今，女性的溫柔裏便蘊藏韌性與力量，只是懂得欣賞、予以珍視的男性，向來都是少之又少。

　　“花葬”與“葬花”鏡像式的互相映照，也讓人想起《春之祭》中處女的獻祭。女性方陣中無論是誰拿到那塊預示死亡的紅布，其實都是男性群體圍剿她們的結果。成為祭品的那名女性，因為是被對立性別陣營的所謂“長老”隨機挑選，她的不幸也就成了臺上所有處女的厄運。她們隨時會被男性玷污、戕害。

　　最後特別想説的是，近些年中國的舞臺劇作品一直嘗試走出去，但真正憑借藝術高度、審美寬度、人文厚度，走向世界的寥寥。舞劇《紅樓夢》可期，從抽象創作到具象舞臺均可圈可點氣韻上佳，疫情過後，也許能在國際舞臺上綻放中國舞劇乃至戲劇、文化的風採。

　　供圖/江蘇大劇院 黎星工作室