■應該看到，在現當代的優秀戲曲劇目中，人物塑造理念的變化並不是顛覆性的，而是建設性的；寫實性場景和生活化表演同樣如此，基本達到了“中西交融”的境界。這便是“新曹操”“新白娘子”們以及一幹新人物得到認可和歡迎的原因。
■理想中的戲曲電影，應是既最大限度地保存“非遺”的內容和形態，又最大限度地體現電影的屬性和特長，銜接之，調和之，使左右逢源，使美美與共，為戲曲藝術的傳承與普及、戲曲電影的探索與創造作出雙重的貢獻。
電影的寫實性與戲曲的虛擬性
越劇電影《何文秀》在長三角地區聯映。《何文秀》是越劇尹派保留劇目，此次搬上銀幕，一是為紀念德藝雙馨的人民藝術家尹桂芳，二是向中國電影史致敬——中國的第一部國産電影，正是一百多年前的京劇影片《定軍山》。由此筆者認為，借《何文秀》的上映還可將話題延伸至第三個——戲曲電影曾為國産電影貢獻了“第一部”，百多年後還會為中國電影帶來什麼樣的收獲？
越劇電影《何文秀》的人物設置和故事線索完全按越劇編排。不過，從動作性和畫面感出發，影片強調了何府“滿門抄斬”的血腥、主角死裏逃生的驚險；從控制長度和強化節奏感出發，影片對越劇的8場戲做了精簡，以蒙太奇的內在邏輯來加速畫面切換、減少對白交代。上述改動均出于電影的創作思維，雖然手法有時用力稍猛，但並未損傷越劇的核心內容，尤其是重點唱做，使觀眾在“看戲曲”與“看電影”間自由切換和自行判斷。
在電影創作上，全部實景和大量生活化動作與舞臺虛景和歌舞程式化身段的矛盾，是《何文秀》在審美上面對的主要問題。簡言之，即電影的寫實性與戲曲的虛擬性的矛盾。為調和這個矛盾，主創採取了差異化的策略——在交代故事情節和人物命運時主要用“生活古裝戲”的拍法，削減身段做工，以生活化動作為主；在表現內心獨白和抒情唱段時主要用“戲曲紀錄片”的拍法，加強整體實錄，以程式化身段為主。這是幾十年來戲曲電影的主流拍法，既能保證客觀敘事順風順水，又可保證主體唱做原汁原味。《何文秀》在許多細節上精心做了調和，如更注重情景的交融，將人物扮相之美、自然景觀之美、戲劇情境之美結合起來，以期在展示越劇唯美特質的同時，拉近虛實間的審美距離；又用多種鏡頭語言和剪輯手段表現演員的重點唱做，希望既保留戲曲舞臺的場面感，又顯示電影技藝的表現力……意在盡量實現戲曲與電影的“共贏”。效果如何，見仁見智；最重要的，是對這個戲曲電影無法回避的問題，在美學上進行更深入的分析，以求更清晰的認知。
眾所周知，戲曲是以表現為主的藝術，電影是以再現為主的藝術。問題來了——戲曲電影是以表現還是再現為主的藝術？筆者認為，當電影再現的不僅是戲曲故事、戲曲舞臺和戲曲表演，而是整個戲曲美學的話，那麼它的第一要務便是為戲曲的表現而服務。同時應該看到，表現、再現都不是純粹的、排他的，而是合于一體、內有主次的，即“表現之中有再現，再現之中有表現”，兩者“是可能在藝術的共通性上合二為一的”（李曉《戲曲電視劇藝術的美學問題》）。戲曲和電影既有互相抵觸的質地，也有互為增飾的潛力——電影因戲曲而提升了表現的責任、環境和能力，戲曲因電影而凸顯了再現的要求、氛圍和潛力。這便回答了如何處理實景鏡頭的問題，即起碼以不過分削弱虛擬設定環境、不影響程式連續表演為前提。
面對高峰，或正向登攀或側面迂回
何文秀的故事流行于蘇浙一帶，越劇曾在20世紀40年代將之改編上演。上海芳華越劇團于1953年將其再度改編，由尹派創始人尹桂芳主演。對何文秀這一角色，尹桂芳付出了大量心血，在扮相、表情、眼神、唱腔、身段上都作出了創造性和定局性的貢獻，再經二代傳人尹小芳的傳承和完善，使之成為尹派的代表人物形象和保留劇目之一。此次的越劇電影《何文秀》由尹派第三代弟子周麗萍主演。
魯迅曾對《紅樓夢》之前的中國小説人物作了總體性評價：“好人完全是好，壞人完全是壞。”此話也可拿來評價五四新文化運動之前的戲曲人物。不過再加分析，不難發現戲曲對“好人”之好的用心與著力程度，是大大超過了對“壞人”之壞的。以何文秀為例，尹派弟子需要演出其作為一個“好人”的“發展著的豐富性”，這便是超越全劇其他角色的難度所在。
在戲裏，何文秀先後遭受了兩次殺身之禍，經歷了三年妻離子散，幸得貴人相助逃出生天，最終為己復仇、為民除害。在這一波三折的故事中，何文秀之“好”是隨命運變化、劇情發展而接連不斷地顯現的——從出場時的儒雅、多情、溫和，經蒙冤時的驚詫、惶恐、憤懣，到復仇時的智慧、隱忍、果毅，猶如一顆不停翻滾的鑽石，讓人不停地看到人性中不同的閃光面，且每一面都不遮蔽其他任何一面，從而完成對人性整體美的展示。有人認為傳統戲曲缺乏對人性善惡的辯證剖析，故而缺乏文學性；筆者認為撇開教化因素不談，對人性之善的多重挖掘、豐富展示也在文學性的范疇內，這是包括中華在內的眾多東方民族的審美方式、觀念尤其是審美偏好、理想所致。
在戲曲骨子老戲中，何文秀這一類人物絕非個例。實有其人的如關羽、包拯、伍子胥，純屬虛構的如張珙、白娘子、七仙女。這種人設與西方戲劇的截然不同，後者著力于人性的善惡並存與鬥爭，尤其注重“壞人”的“發展著的豐富性”。當然萬事不可絕對，西方也有冉阿讓，中國也有侯方域，然而比較而言為數都不多。而在《何文秀》中，尹派弟子把握了何文秀的精髓，便等于把握了尹派藝術的精髓，因為尹派藝術能通過眼神的變化、唱腔的剛柔、形體幅度的調整等等，將“發展著的豐富性”有變化、有層次地表現出來。至于技藝高還是水準低，取決于演員的天賦和努力；偏繼承還是偏創新，則取決于演員的選擇和決定——面對高峰，或正向登攀或側面迂回，都是對的。
人物的設定正是戲劇文藝的靈魂
毋庸置疑，何文秀是眾多體現中華美學精神的傳統戲曲人物之一。
中國人經過幾千年的文化實踐，逐漸形成了特有的審美方式、審美觀念、審美偏好、審美理想，一起凝結為中華美學精神（李修建《中華美學精神的內涵與當代傳承》），並在千余年來的戲曲中鮮明地體現出來——從人物、故事到表演。中華美學精神植根于儒佛道三位一體的哲學觀念，涵蓋了對人與自然、人與人、人與社會的看法。筆者認為最根本的，還是對自身、對內心也即對人性的看法。這在傳統戲曲人物身上被充分地體現了出來，而人物的設定正是戲劇文藝的靈魂。
在“性善論”的支撐下，傳統戲曲人物實行“好壞分明”的類型化原則，如關羽與曹操、竇娥與張驢兒、朱買臣與崔氏、敫桂英與王魁等；在“性善論”的導引下，傳統戲曲故事遵循“善有善報，惡有惡報”，任憑劇情曲折復雜，總是通往“大團圓”的結局——無論人物在世還是離世、場景陽間還是陰間。類型化的人物形象和理想化的故事情節，必然棄生活化表演、寫實性再現而取程式化表演、寫意性表現，在産生詩化美的同時，與現實生活拉開了距離。盡管百多年來飽受詬病，但這種美學精神、這條文脈藝絡仍在不知不覺中傳承至今。
確實，百多年來情況出現了很大的變化。西風東漸，西方戲劇理念及手法的進入和盛行，使戲曲的人物塑造、故事走向都出現了很大的變化。如前所述，西方戲劇在“性惡論”的主導下，往往偏向于個體的人性善惡的糾結和變化，典型化的人物形象和現實性的故事情節，則對應了生活化表演和寫實性再現。受此影響，現當代戲曲創演的最大變化便是突破“好壞分明”的壁壘，在保證“好人”與“壞人”的外部衝突的同時，加強對個體人性善惡的內部衝突的表現。具體表現有二：在改編老戲時，多以“先鋒”“實驗”的名義對傳統戲曲人物實施“翻案”，如一些作品中的潘金蓮、穆桂英、田氏、崔氏等；在新編劇目時，多以“人性”“現代”的目標塑造新的形象，如京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》以及越劇《秋色漸濃》中的吳仕達、淮劇《小鎮》中的朱文軒等。其同工處，都是著力于人性因環境、命運所致的善惡衝突、正邪變化，以悲劇為多見——這也是對“大團圓”結局的一種逆反或抵抗。與此同時，由于創演理念的由虛漸實，寫實性場景、生活化表演逐漸成為戲曲舞臺上的常態，與傳統劇目相比，違和感大大降低，也為這些劇目更順利地改編為電影埋下了伏筆、奠定了基礎。
應該看到，在現當代的優秀戲曲劇目中，人物塑造理念的變化並不是顛覆性的，而是建設性的；寫實性場景和生活化表演同樣如此，基本達到了“中西交融”的境界。這便是“新曹操”“新白娘子”們以及一幹新人物得到認可和歡迎的原因。須知時代在變，接受審美與創造審美正進行著同向和同步的發展。
不僅主要人物，次要人物的變化也不應忽略。比如京劇《廉吏于成龍》中偏執、陰狠的官員勒春，他不信“貓兒不吃腥”，一心要揭于成龍似廉實貪的“真面目”。在這個“壞人”的層層猜忌和步步逼迫下，全劇從容地展示了于成龍作為“好人”的“發展著的豐富性”；而在尾聲，勒春在真相大白後幡然悔悟，在于成龍人格魅力的感召下，歸入“好人”之列。無獨有偶，京劇《貞觀盛事》中“壞人”李世民與“好人”魏徵的人設關係、故事結局也是貌合神似。雖然如此，主次還是嚴格有別——與于成龍、魏徵“發展著的豐富性”相比，勒春、李世民的善惡糾結與轉變仍居次要地位，並不作深刻剖析和充分展開。由此可見，兩劇並沒有顛覆傳統戲曲人物形象所蘊含的美學偏好、美學理想，而是繼承中的創新、保持裏的增益，可視作當代戲曲對傳統中華美學精神的轉型和轉化。兩劇先後于2009年、2018年拍攝成京劇電影，雖出于不同的導演之手，在寫意、寫實和表現、再現上各有側重，但都有上佳的藝術品質和良好的觀賞體驗，可見當代戲曲原創劇目要比傳統劇目更適合電影的呈現。最重要的是，兩部戲曲電影在人性的闡述也即文學性上完全尊重了原劇，可視作戲曲電影對當代原創戲曲中華美學精神的再一次轉型和轉化。
戲曲與電影深藏的關聯性
1905年，由譚鑫培主演的京劇《定軍山》被搬上銀幕，成為中國的第一部國産電影。百多年過去了，戲曲電影早已超越了工具或技術的領域，與紀錄片的概念及作品完全區別開來；也已脫出了題材和體裁的框范，與懸疑片、倫理片、科幻片等不處于同一考量層面。尤其是21世紀以來，一大批戲曲電影新作宣示了建設獨立、特殊、係統的中國電影品類的共識和理想。毫無疑問，這是基于中華美學精神的傳承發展、轉型轉化的高度之上的。
眾所周知，戲曲是寫意和表現的舞臺藝術，是東方農耕文明的産物；電影是寫實和再現的螢幕藝術，是西方工業文化的品種，兩者的創作理念及美學精神差異很大。但也須看到，即使勢若水火，亦在五行之中。戲曲和電影均以戲劇文學為根本，以敘事抒情為主幹，以綜合藝術為呈現手段。既然在“源”上具有同質性，那麼在“流”上必有關聯性，關鍵在于如何銜接、如何調和。
早期的戲曲電影對此探索甚少，多為忠實地記錄舞臺表演，實質是將戲曲的唱念做舞作為電影的內容，將電影的鏡頭膠片作為戲曲的載體，歸入戲曲紀錄片的范疇。隨著時代社會發展、觀眾需求變化，將寫實與寫意、再現與表現結合起來成為戲曲電影創作的主流，而電影科技的進步又促進了作品個性、風格的多樣化。從本質看，它們無不在探索寫意與寫實的和解、表現與再現的和諧，無不在追尋戲曲與電影在同質性下深藏著的關聯性。原創戲曲劇目自不待言，即便對骨子老戲的處理日益豐富多彩——有的偏傳統，保持質樸風格如《霸王別姬》；有的重創新，彰顯審美時尚如《白蛇傳·情》。筆者認為這些都是出于不同創作理念、根據不同劇目內容、適應不同客觀條件所致，只要創作態度嚴謹、藝術爭鳴充分、取舍慎重有理，無論成敗，對戲曲電影的繁榮和發展都是有益的。筆者理想中的戲曲電影，應是既最大限度地保存“非遺”的內容和形態，又最大限度地體現電影的屬性和特長，銜接之，調和之，使左右逢源，使美美與共，為戲曲藝術的傳承與普及、戲曲電影的探索與創造作出雙重的貢獻。
在越劇電影《何文秀》之前，滬劇電影《挑山女人》、粵劇電影《白蛇傳·情》、越劇電影《玉卿嫂》已陸續上映，京劇電影《捉放曹》也將登場。近年來戲曲電影的攝制數量上升、規模擴大，有的劇種還將攝制影片作為係統性的文化工程。的確，戲曲電影接通古今、連接中西，是中國傳統文化實現繼承創新，中華美學精神完成轉型轉化的最佳載體之一，具有思想、藝術、市場的挑戰性與可能性，得到文化部門、戲曲電影創作者、社會公眾的重視、投入和參與，是順理成章的。從對“非遺”劇目、原創劇目的二度創作，再到將來可能的直接一度創作，戲曲電影都應該且能夠自覺地把握中華美學精神，將其從傳統封閉到開放包容，從銜接調和到轉型轉化的過程展現出來，猶如展現一顆不停翻滾的鑽石，讓人不停地看到美學不同的閃光面，且每一面都不遮蔽其他任何一面，從而納入對文藝整體美的展示。
