時至今日，有關影片《刺殺小説家》，不少觀眾和評論者傾向于討論其醒目的數字視效之于全片主題、敘事功能及其表達的意義，這確實是影片本身就想傳達的主要資訊，也是包括導演路陽在內的主創團隊，從一開始就花費大量投入和不少心力執著探索的重要領域。盡管在不同的場合，路陽始終都在強調影片的創作跟當下觀眾的強勁關聯，並希望觀眾明白，這部“很厲害”的電影，同樣具備人物、故事與思想、情感，而不是只有重工業、大體量以及奇幻的視覺效果；但不得不説，這部在國內第一次完整使用虛擬拍攝技術，標誌著中國電影工業化以及視效技術最新水準的影片，如果不對其技術探索和視覺效果予以評判，也就無法有效地評判其自身了。
當技術和視效想要表達和思考，電影就開始擺脫其原始的魔力及其奇觀性帶給觀眾的沉迷，從社會學和通俗文化的視野進入美學和獨立精神的范疇。然而，這種試圖以“特技”傳達某種獨特的哲理或詩性的做法，或以“視效”創建整體性的象徵或隱喻體係的行為，往往就會僭越一般人群的認知水準，挑戰普通觀眾的理解能力，並因票房失敗而為項目本身帶來不小的投資風險。遺憾的是，電影的歷史及當前的狀況，已經並仍在表明這一點。
但在大多數時候，好萊塢不會犯下這樣的“錯誤”；可“正確”的好萊塢又總是遭遇電影內外與世界各地的各種解構和指責。事實上，早在上世紀50年代中期，美國影評家波琳·凱爾（Pauline Kael，1919-2001）就嚴厲批評好萊塢生産的那些不斷擴大規模、增強特效的大片，只為符合市場的邏輯而非攻克美學的難題，從而變得越來越沒有思想、個性以及激情和想像力。這種來自學界和業界的深刻批評，幾乎跟好萊塢的技術拓展及其獲得的全球霸權如影隨形。受到好萊塢強烈刺激和深刻影響的中國當代商業大片，更是因資本的狂歡、特效的泛濫與內容的空洞、情感的冷漠，雖然吸引了觀眾贏得了票房，但卻患上了波琳·凱爾早就描述過的某種“精神分裂症”。
誠然，即便在好萊塢，特別是上世紀90年代以來迄今，電影也總在思想之中；電影的技術和視效同樣如此。尤其如何通過電影思考技術和視效，或者説，如何通過技術和視效思考電影，也一直是包括《異形》《駭客帝國》《哈利·波特》《蝙蝠俠》《奇異博士》與《復仇者聯盟》等係列電影暨視效大片有意無意都會指向的問題；或者説，往往成為部分觀眾、電影批評家或哲學家愈益關注並重點闡發的話題。在某種程度上，電影及其內蘊的技術和視效，已經成為當代哲學思考存在、時間與空間以及真實、虛構與信仰等關鍵概念的重要基點。或許，正是因為思想者或哲學家的參與，好萊塢的係列電影暨視效大片不僅獲得了豐厚的票房回報和再生能力，而且徹底洗去了附加于其上的，關于其罪惡、膚淺或無聊的各種詛咒。當思想者們在《鋼鐵俠》中面對“史塔克現實”，宣稱永遠無法打敗，都會重新站起來閱讀漫畫、觀看電影和思考哲學的時候，史塔克勝利了，現實也勝利了。也就是説，電影勝利了，哲學也勝利了。
這種多方共贏的局面，跟中國電影和中國哲學無關。中國生産的不少係列電影暨視效大片，雖然也在忙于創造係列、建構宇宙，但世界觀的幼稚或價值觀的敷衍，以及急功近利帶來的技術破綻或視效缺陷，特別是在敘事與情感等方面多年存在的痼疾，不僅很難令人真心認同其虛構的“人物”和“現實”，而且完全無法將其跟中國電影的“技術”和“哲學”聯繫在一起。
好在郭帆和《流浪地球》出現了，路陽和《刺殺小説家》也出現了。對于筆者而言，隨著這兩部大片的出現，中國電影的技術和視效也要開始用中國人自己的方式，思考虛擬現實及其哲學命題了。僅就《刺殺小説家》來説，便試圖跨越媒介、敘事與審美邊界，整合作者、文本與類型功能，見證技術、藝術與工業水準並引領行業、産業與工業方向，其創意與創新堪比此前的《流浪地球》。
更重要的是，除了令人讚佩的技術創新、工業探索和視覺效果之外，影片在動作、思想與情感、趣味之間的關係處理，也達自然渾融之境。作為一部具有作者意味的商業片或商業訴求的作者電影，影片在整體象徵、細節隱喻及其復雜意義的呈現方面，也表現出獨樹一幟的宏大格局。“小説家”的出場、石頭的投擲姿勢、鋼筆在紙本上的書寫、圖書館與文物字畫的遭劫，以至日本動漫的深刻影響等等充滿“懷舊”的各種因素，不僅為“技術”找到了相互對應的落點，而且為“視效”安放了思想甚或哲學的基底。盡管由于各種原因，影片並未獲得預想的票房業績，但從超越票房決定論的角度，仍然可以高度評價這部影片的價值和意義。
技術不是“無思”，也不是“思想的障礙”；正如法國思想家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler，1952-2020）所言，技術作為一種“外移的過程”，就是運用生命以外的方式尋求生命。作為一種話語隱喻，當《刺殺小説家》裏兩個世界的生命以特異的方式互動共生的時候，也就是中國電影從思想甚或哲學的層面思考技術和視效的時候。
當技術和視效想要思考，我們便可以期待一個新的屬于中國電影的時代來臨。（李道新）
