本版圖片均為黃河局部景觀 光明圖片/視覺中國
近年來讀小説，一直在思考小説經典三要素的問題，也就是小説這個文體之所以能夠成立的核心命題。人物、情節和環境這三要素，是我們慣常文學經驗所提供的、衡量小説這一文體的文學標尺。可惜的是，當下有些小説在獨特的人物形象塑造上顯得蒼白，環境描寫亦是乏善可陳，僅剩注過水的故事情節，人物和環境已淪為情節的附屬，作為環境重要組成部分的風景更是如此。這種創作傾向是不可取的，從某種意義上而言，這是對經典文學標尺的破壞。
環境獨立於人物與情節之外而又與之呼應，隱藏着一代代人共通的情感體驗，在小説中承擔着交代故事發生時空、揭示時代背景、反映隱秘心理活動、刻畫人物性格特徵、渲染情緒氛圍、推動故事情節發展及把控敘事節奏等重任。
環境分為自然環境和社會環境，而在自然環境中，風景佔據核心位置，是創作主體的情緒情感在敘事時空中對客體的投射與反映，從某種意義上而言，展現了創作主體仰望星空的能力，承擔着詩意棲居的重任，但有些作家在創作中恰恰忽略了這“最美”的風景描寫。
之所以説風景在小説中是不可或缺的因素，原因在於人與風景的關係緊密相連，可謂你中有我、我中有你。黑格爾説：“自然不只是冷漠的天和地，人也不是懸在虛空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷之類某一特定的地點感覺着和行動着。”另外，風景承擔着構建小説物理空間和心理空間的重任，從而實現了對小説審美空間的新開拓。從這個意義上説，現代文學大師們對風景描寫鍾愛有加。沈從文在《湘西》中寫道：“一切風景靜美而略帶憂鬱。隨意割切一段，勾勒紙上，就可成一絕好宋人畫本。滿眼是詩，一種純粹的詩。”
對小説中風景描寫的考察，可以從有效性、適度性、技術性這三個維度出發。在當代作家中，趙本夫的小説創作獨樹一幟，其風景描寫的價值卻鮮有人提及，在此以其長篇小説《荒漠裏有一條魚》為例來做一點淺顯的分析。
“人的思想情感和自然的動靜消息交感共鳴”
風景描寫的有效性是指小説中風景描寫的必要性，是就其價值與意義而言的。在小説創作中，風景描寫的有效性主要體現在其有助於人物形象的刻畫，從而實現“圓形”人物的塑造要求。小説中的風景描寫既可以展現人物周圍的環境，又可以揭示人物的身份、氣質和個性，展示人物的隱蔽心理結構，並與創作主題緊密相連。朱光潛説：“人的思想情感和自然的動靜消息交感共鳴，自然界事物常可成為人的內心活動的象徵。”《荒漠裏有一條魚》中有一段描寫黃河故道沙灘的風景：“天地交匯，如一張渾天大簸箕，潑下滿地黃沙……一座座沙丘。一道道沙浪。天沙滾滾，塵土飛揚。”這段風景描寫簡潔生動，形象展示了人物所處的黃沙漫天遍地的極端惡劣生存環境。風景的極度嚴苛與人物的生命力形成了有效的“交感共鳴”，同時也暗示在這樣的生命禁區裏人物頑強的生命力，進而揭示出深層次的民族心理認知結構。正如小説中所説，“面對不同的困境，在精神的海洋裏，他們總能找到一種精神做支撐，讓自己活下去”。
風景描寫還有助於小説空間的構建，尤其體現在以地域空間為表徵的外在物理空間和以情緒空間、哲理空間為代表的內在心理空間的開拓上。小説空間是一個虛構的藝術空間，往往由物理空間和心理空間這兩個層面構成。在物理空間中最為重要的是時空的構建，時空與涉及人物出場、情節推進的風景關係緊密，比如展示故事發生的時間、地點，呈現時序中的自然環境，進而折射社會大環境。在《荒漠裏有一條魚》的開篇及第二章的開頭部分都有震撼人心的風景描寫，如“河水卻在一天一天暴漲，滿眼濁浪翻滾，奔騰咆哮”，似乎從天外來的風，“恣肆踐踏着蘆葦、蒲草、泥淖……密如稠粥的蚊蟲被一片片打落地上、水中……唰——唰——唰——”這兩段風景描寫展現了時序的變遷、空間的更迭，荒蕪、洪水、沙塵、狂風串聯成了物理空間的記憶場域，揭示出極端惡劣的生存環境。
心理空間主要通過與人物關聯性極強的風景並經過創作主體的主觀情感投射後，呈現於讀者眼前，從而産生情緒、情感及哲思的閱讀共情體驗。這既是創作主體情感活動的投射，同樣也是讀者閱讀體驗後的反射，在主客觀交融碰撞中，呈現出豐富多彩的心理空間。《荒漠裏有一條魚》中，當老扁作出為了魚王莊三十萬棵樹而將新婚妻子交出的決定時，在場所有人向野外看去：“此時，太陽已經落山，夜色朦朧中能看到大片濃重的陰影。”這段風景描寫主要由落日、夜色和樹林構成，極簡，卻字字千鈞，將老扁內在心理空間上的極度憤懣、無奈、委屈都消融於這朦朧夜色中。因為只有這樣才能保住世代魚王莊人用命換來的林子，這些林子就是魚王莊人全部希望之所在。
風景描寫的有效性還體現在對小説敘事節奏把控、場景轉換、情緒疏解上。小説在敘事上是有一定節奏的，這種節奏往往體現為張弛有度。當故事情節過於緊張激烈時，作家們會輕輕將筆墨蕩開去，插入風景描寫，這些風景描寫對小説敘事意義重大，可以起到場景轉換過渡的作用，為接下來的人物出場及情節轉換做鋪墊，還可以調節讀者緊張的閱讀情緒。比如，《荒漠裏有一條魚》中，為了緩和螃蟹被民兵抓住的激烈場面，先描寫一段漫天飄舞的雪景：“沿老黃河殘堤刮來的北風卷着雪粒，沙啦沙啦打在草垛上……”
風景描寫過短和冗長都是一種弊病
小説中的風景描寫是不是越多越好呢？是以多寡論成敗嗎？我想這需要堅持一個適度性的原則。在有效性的基礎上，風景描寫過短和冗長都是一種弊病。英國小説家毛姆曾説：“黎明和夕陽、夜晚的星空、萬里無雲的晴天、白雪皚皚的山嶺、陰森幽暗的樹木……所有這一切，都會引來沒完沒了的冗長描寫。許多描寫固然很美，但離題萬里。這是到了很久之後，作家們才明白，不管多麼富有詩意、多麼逼真形象的景物描寫，除非它有助於推動故事的發展或者有助於讀者了解人物的某些情況，否則就是多餘的廢話。”毛姆點出了風景描寫的有效性問題，同時也批評了尺幅“冗長”的缺陷，暗含了風景描寫應遵循適度性的原則。
許多人都有過閱讀外國經典小説時因過於冗長的風景描寫而被迫翻頁尋找故事情節的不適閱讀體驗。小説是寫給讀者大眾看的，而讀者大眾是一種“意義動物”。從傳播學和接受學的角度來看，讀者大眾更希望讀到的是有意義的風景，這種有意義的風景是與人物的命運、故事情節的推進和社會宏觀背景相關聯的，從而“通過類比獲得某種對於普遍性和事物關聯性的宏大感受”。《荒漠裏有一條魚》中風景描寫的尺幅恰到好處，數十處風景描寫，都是在有效性的基礎上進行呈現，體現了適度性對小説藝術成就的貢獻。
當下的風景描寫要麼缺失，要麼詞不達意，難以成為獨特的“這一個”
風景描寫的有效性和適度性還要依賴技術性的處理。在我們所熟知的小説創作中，風景描寫大都是作為一種技術手段存在，而非具有獨特的審美價值。誠然，風景描寫需要一定的技術來支持，但絕不是因為有了技術性才具有獨特的審美價值，而是需要有效性、適度性、技術性三者的完美交融。
胡適曾對中國某些舊小説中風景描寫的技術性缺陷提出批評，指出“到了寫景的地方，駢文詩詞裏許多成語便自然涌上來，擠上來，擺脫也擺脫不開，趕也趕不去”。這實際上觸及了某些舊小説作家陷入陳詞濫調窠臼中難以掙脫出來的問題。這是否也同樣適用於當代某些小説的風景描寫？要麼缺失，要麼詞不達意，難以成為獨特的“這一個”。
那麼，怎樣才能避免這種缺失與弊病呢？我覺得從技術性上而言，可以從及物的觀察與呈現，處理好“動與靜”“聲與色”“虛與實”這三對關係，並借助一定的修辭手法來解決這個問題。
《荒漠裏有一條魚》中涉及風景描寫的技術處理很到位，趙本夫以貼近大地的細緻觀察，深諳風景描寫中動與靜、聲與色的處理，充分運用擬人、象徵等手法，如“天空藍得澄澈，只幾片白雲浮在半空，像幾縷懸挂的白綾。無風。無雨。奇怪的是，河水卻在一天天暴漲……”“河水吵得很厲害”“沼澤上籠罩着終年不散的霧氣，毒霾一樣在這裡瀰漫。霧氣中浮着一道變幻莫測的彩虹”。通過有效性、適度性、技術性融合的風景描寫，使作品具有了獨立的個體化審美價值。風景描寫得越嚴苛，就越能突出魚王莊人戰勝自然的英勇，正如書中梅雲游被魚王莊人征服時所寫，“高貴就應當像他們這樣，在絕境中頑強地活着，這才是真正生命的高貴”。
可以説，風景描寫如果能實現有效性、適度性和技術性的統一，就可以使自然風景和人物一樣，成為小説中的一個重要角色。
（作者：徐福偉，係《小説月報》雜誌副主編）
