資料圖片：馬連良教徒弟掌握京劇唱腔（1962年3月攝） 新華社
吳小如先生是我極尊敬的一位學者，近讀小如先生的學生谷曙光收集、編注的五卷本的《吳小如戲曲文集全編》（山東文藝出版社，2020年12月版），其中囊括了小如先生關于中國戲曲的全部論述，感觸頗深。對中國戲曲的論述，特別是近代百年戲曲史，小如先生和其他學者不盡相同，更多站在親歷者和實踐者的角度展開，富于感性，多有實例，細節紛呈，而不僅僅是借助文本的回顧與鉤沉。從歷史背景到名戲名家，臺上與臺下兼顧、戲曲與人生互文，小如先生直抒胸臆，既有真知灼見，又不隔靴搔癢，像我這樣的一般讀者，讀這些文章不艱深、不隔膜，百年戲曲發展的起伏跌宕，如水中遊魚撲面而來，鮮活淋漓。
對京劇名宿，小如先生非常熟悉，書中所涉人物眾多，如今很難找到這樣熟知舞臺和演員、既懂戲又能評戲的人了（關鍵是現在的演員演不了那麼多的戲，我們也看不到那麼多的戲）。其中論及馬連良先生的文字，特別引起我的興趣。馬連良先生是小如先生最喜愛的老生之一，從十歲起，小如先生就看馬連良的戲，一直看到上世紀六十年代中期；從早年的成名之作《定軍山》，到中年別出機杼的《捉放曹》，再到晚年扮配角的《杜鵑山》，二人一路相伴，情意貫穿戲內戲外。馬連良百年誕辰時，上海一機構要出版一套光碟和磁帶，小如先生自上世紀三十年代開始便購買各類京劇唱片，收藏數以千計，他責無旁貸傾囊相助，展現了對馬連良的真情實感。
因為小如先生的父親吳玉如先生曾被馬連良聘為家庭教師，所以小如先生和馬連良相熟，他所論及的馬連良，便不會如旁人那般浮于表面。在《吳小如戲曲文集全編》中，有多篇寫馬連良的文章，最早一篇為1942年所作《馬年説“馬”》，最後一篇為2010年《在京劇大師馬連良藝術百年座談會上的講話》，這也是《吳小如戲曲文集全編》收錄的最後一篇文章。近七十年的時間跨度，串聯了馬連良藝術實踐的軌跡，也見證了小如先生對馬連良藝術與人生感知的心路歷程，我還真沒見過其他人對馬連良有如此不離不棄、真心實意的追蹤描摹與取心析骨的評價研究。
小如先生説：“武生行有楊小樓，旦行有梅蘭芳，老生行除余叔岩外，馬連良一人而已。”這樣的評價，不可謂不高。小如先生認為馬連良“挑簾紅”是在1929年和1930年，此前人們聽老生，只聽譚派和余派。
論及馬連良成功的原因，我讀小如先生的論述後，歸納為如下幾點：
一、底子打得好。馬連良始學譚派，也學劉鴻升，如《轅門斬子》；後又拜孫菊仙，在《三娘教子》中融進孫派的風格。他從藝堅持博採眾長，為此轉益多師。
二、二次坐科，刻苦深造，好學精進。二次坐科期間，馬連良求學于蕭長華諸師，特別注意學習“邊邊沿沿的那些戲，比如説‘八大拿’的施公怎麼演，哪些戲裏不相幹的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是這個戲以前不熟的，凡是老生能動的戲，甚至有武生應工的戲，馬先生即學。他這種好學不拘一格的精神，實在是非同一般”。
三、揚長避短。馬連良年輕時嗓子不行，他便學余叔岩（小如先生特別強調余派對馬連良的影響）演做工戲、白口戲，在表演上下足功夫。他還演過靠把老生戲，如《定軍山》《陽平關》，發揮自己的特長，從唱腔到身段再到念白，形成一套獨有的表演程式。
四、力圖創新。小如先生以《斬龍袍》為例，馬連良飾演的苗順盡管只是配角，但他加了一段垛板，聽起來新鮮又有韻味：“在傳統的框架裏面他總想找點新東西來充實。”小如先生還詳細分析了馬連良的唱念功夫，總結出三個特點：念白京字多，演員接近真實，觀眾聽得明白，容易感受；唱念鼻音重，形成個人藝術特色；氣口抑揚頓挫，有助于演員表達感情，引起觀眾共鳴。
五、秉承傳統。在處理新與舊的關係上，小如先生認為“‘新’和‘舊’不一定同優劣、美醜、善惡、是非、粗精這一組組相對性的概念完全成正比，即新的未必一定就優美，舊的一定就醜劣。馬本身在藝術上也並非一味在銳意求新”“馬不像一班人想像的那樣，以為凡是‘新’的就是‘好’的”。小如先生又舉例，就傳統裝扮而言，《假金牌》和《三娘教子》的裝束打扮乃至扮相，都是“按照傳統舊戲班的慣例”；就傳統臺詞而言，《王佐斷臂》中的念白“他鄉遇故知”的“他”字，余叔岩改念現代漢語的tā，而馬連良念作中古音的“拖”——“王佐是南宋王朝湖廣潭州人，讀一個中古音不更顯出他具有的鄉土特色嗎？”
六、颱風好，藝術嚴謹。上世紀六十年代，小如先生在長安大戲院看馬連良的《南天門》，這是一出描寫冬天的戲，講一個老頭是怎麼凍死的。當時正值三伏天，戲院內沒有空調，非常熱，但一出戲演下來，馬連良竟然沒出汗，“演到最後，劇中人把衣服脫了，凍得直哆嗦，我在臺下看，覺得脊梁背上都有點兒怕冷的感覺了”。小如先生接著寫看另外一場演出的情景，也是在長安大戲院，也是三伏天，一位青年演員演《癡夢》裏的朱買臣，他一邊哆嗦著叫好冷啊，一邊不住地冒汗、抹汗。對比之中，自有褒貶，這是小如先生的風格。
即便對馬連良推崇有加，小如先生也毫不留情地指出馬連良的不足，這是他最為人稱道的地方。他不止一次説馬連良“腔貧味俗打扮太新穎”。1943年他寫《從馬連良説到譚富英》，又一次指出馬連良的缺點在于“纖巧”，而失之“渾厚”；“連良其病在俗”。對其“俗”，他舉例：“如《十老安劉》《春秋筆》中之流水，幾乎一句三閃板，兩字一換氣，真有些貧中透俗。”這“板子”打得穩準狠，不做高蹈虛空或水過地皮濕的客情批評。
同時，他也指出馬連良的表演“有時嫌太小巧，太嫵媚，太瀟灑，反而過猶不及。”比如《借東風》裏馬連良演的魯肅水袖子抄起下場的動作，不符合魯肅的性格。
他還批評馬連良因為“松懈太不負責，很好的一出戲，來上兩個噱頭之類的討厭動作，精彩全失。《盜卷宗》《打嚴嵩》都犯這個毛病。”對《斷臂》裏“摔得不忠實”、《火牛鎮》裏“摔得拖泥帶水”，他一針見血地説：“不負責一件事是不容恕的，原因就是偷懶。”這樣尖銳的批評，是諍友之言，如今很難見到了。
馬派剛剛興起時，有人對馬派持否定態度，刻意將馬連良和周信芳、雷喜福放在一起比較，以此貶斥馬連良。小如先生站出來，説人們所做的比較，並非一點道理沒有，“但他（馬連良）能做得格外俏，格外媚，格外靈活，這是他的特長處”。一連三個“格外”，説得在情、在理、在實。
當然，小如先生也將馬連良和周信芳、雷喜福做了一番比較，但他説的真實客觀、有理有據，並非完全站在馬連良一邊。他覺得馬連良的《清風亭》《四進士》等戲，“終須讓喜福一頭”；《打嚴嵩》《審頭》等戲，“也是抵不過周信芳的”；但是《戰樊城》《打登州》諸戲，“連良雖非十全十美，以自己的眼光看，周、雷是不及的”。小如先生總結這三家時，用極簡潔的一兩個字概括其藝術特點——馬連良：巧、熟、柔；周信芳：老、辣、狠；雷喜福：遒勁、地道、清楚。概括得準確而精妙。
對馬連良一生經歷的重要事件和節點，小如先生都有所論及。1941年5月在天津中國戲院演出《八大錘》時，馬連良將王佐的斷臂弄反了，引得現場觀眾的一片倒好聲。對這場眾目睽睽之下的演出事故，小如先生沒有回避，對馬連良的失誤進行了批評，但他也看到事後馬連良的自省——馬連良説作為演員“不能只愛聽彩聲，不愛聽倒‘通’聲（指倒彩聲）”“不能因為唱砸了一次，就記恨觀眾一輩子；相反，演員自己倒應該記一輩子，永以為戒”。小如先生本以為馬連良不會再演出《八大錘》了，但馬連良不僅在京滬兩地多次演出此戲，還專門跑到天津去演出，小如先生感慨道：“這種如今人所謂的‘人從哪兒摔倒還從哪兒爬起來’，馬先生這種敗不餒的精神實在令人無比欽佩。”
關于世人格外稱道的馬連良的“三白”——護領白、水袖白、鞋底白，小如先生説：“那都是外在的。”他以《假金牌》的藍官衣和《三娘教子》的老鬥衣為例，説這都是普通的衣服，並沒有特別的講究，“所以，不在于那些行頭，而在于藝術，在于演員本身的藝術修養，達到那個境界，演出來就好”。
只可惜天不假年，馬連良過世得太早，對馬派藝術的研究與傳承，似乎遠不如梅派、程派、譚派那樣熱乎。所以小如先生近七十年來追蹤馬派藝術所寫的文字，對今天熱愛馬派藝術並有意繼承、發展馬派藝術的人來説，無疑是一筆寶貴的財富。（肖復興）
