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馬原:希望我的小説三百年以後還有人看
2019-09-16 09:01:29 來源: 文學報
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  馬原從沙發椅上彎下腰,在近處拽過來一張腳凳,身子在椅子裏躺穩當後,就把雙腿擱上腳凳。小腿上隱伏的靜脈曲張,有著不同于城市中人的質感,也像是勾勒出了山川河流的樣貌。他隨後微微側過臉看我,眨了眨那雙世故又天真的眼,倣佛在説,我們開始聊吧。

  于是,我們再次聊了起來。我們第一次近距離聊,是在馬原如今定居的西雙版納南糯山上,那時花城出版社剛出版了他的長篇小説《姑娘寨》。這次聊是因為浙江文藝出版社近期出版他的西藏主題小説集《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》。我不能不承認,我專注于和他聊天,卻時不時冒出些離奇的想法。我想,如果馬原問我想到哪兒了?我該怎麼回答?我想我會説,我們就這麼好好聊吧,把你對西藏,還有對八十年代的回憶,都一股腦兒説出來。

  事實上,對于馬原來説,西藏和八十年代很可能是一回事。他1982年到了西藏,1989年離開西藏。在這倣佛天賜的七年裏,或許還可以加上前前後後的幾年,他見證了一個時代的飛揚和落幕。

  但誠如作家寧肯在今年上海書展期間舉行的“馬原藏區小説精品係列新書分享會”上所言,在先鋒作家裏面,馬原無疑是最先鋒的,卻又是最寫實的。“馬原的‘敘述圈套’把他的寫實能力遮蔽了。我們今天回過頭看,應該看到他的寫作在細部、細節上都非常寫實。他的先鋒寫作之所以成功,和他的寫實功底有關。沒有寫實,先鋒只是霧。但霧散掉後,馬原向我們展示了山脈。”馬原應該是認同這一“寫實説”的,他強調小説要寫出質感。“在我的寫作經驗裏,我一直在乎的就是質感,人物的質感,器物的質感,和故事本身的質感。”馬原寫作的同時,喜歡畫畫,也或許因為畫畫讓他對質感的追求得以強化。他自以為是一個印象主義者,一個靜態的形象能比小説給他更多的聯想。

  而馬原的小説從表面上看有一種夢幻感,他自己也強調寫作就像做白日夢。但實際的情況,也很可能像寧肯説的那樣,馬原是以另一種方式追求真實。“他很多時候一開始就坦白他在虛構,但他的小説這麼開場,實際上從大的方面已經告訴我們他不欺騙,不制造幻覺。而從小的方面看,他小説的細節都講究日常化、逼真感,他寫出了我們每個人都可能觸碰到的生活的現實。從這個意義上説,馬原的小説把先鋒性和現實性相結合,達到了新的真實的高度。”

  惟其如此,我們才能理解馬原部分西藏主題小説,雖然寫于三四十年前,但我們現在讀來也仍然像是新鮮出爐的。我們也才能理解寧肯説的,馬原的語言、馬原的敘述放在今天,仍然是非常傑出的。“他是一顆耀眼的星星,這個星星從來沒有暗淡過。”無論這樣的表述是否誇張,但馬原的確在西藏經歷了他的耀眼時刻。用他自己的話説,如果沒有去過西藏,也就沒有今天的馬原。

  我總是想,如果説八十年代,還有西藏,曾給予了馬原一種深切的家園感,那麼我們不能忽略的是,在那樣一個時間、空間裏,還活躍著一批和馬原一樣心懷“偉大”的文學夢的作家。正是他們以文學為本的交往,構成了讓他們得以時時回望,也讓不曾經歷的人們特別向往的精神“家園”。回憶起那個年代,馬原依然是激情洋溢的。他當然明白,八十年代可以懷念,但終究已經遠去。他寄希望于自己的小説,在十年後,三十年後,甚至三百年以後還有人看。“這是我作為一個小説家的願望。”

  1 “如果沒有詩意,在我看來,一部小説沒什麼價值。”

  記者:標簽從來都是雙刃劍。你以西藏為背景的小説出名後,真是給人感覺,你就得是寫西藏的,你像是受了西藏的召喚去了那裏。

  馬原:不是那麼回事。我去之前,對西藏是一無所知,我還以為那裏的人都住帳篷。你想那時候資訊不像現在這麼發達,什麼都可以百度一下。但我就是現在也喜歡未知狀態,去一個地方之前,我什麼都不要了解。譬如,埃塞俄比亞首都是亞的斯亞貝巴,除這個地名之外,什麼都不知道,我去後看到的一切都是新鮮的,多好啊。所以,我從來不做攻略。當然,你説西藏是我的福地也是對的。有一回,我從西藏回來碰到莫言,那應該是30年多前了吧。他説,去西藏是你馬原的幸運。這話是沒錯啊。西藏七年,我明白了很多問題。像信仰、神學、宗教之類,還有小説是怎麼回事,藝術是怎麼回事,還有我們從哪裏來,我們是誰,我們往哪裏去這樣的命題,我那會兒都算是弄明白了。

  記者:如果你不在西藏,估計也寫不出那句石破天驚的“我就是那個叫馬原的漢人,我寫小説”。《虛構》裏的這句話太出名了。在國內的小説裏,我都幾乎想不起有比它更出名的開頭。

  馬原:我也不知道,大夥兒為什麼覺得這句那麼有趣。幾十年來,我不斷聽人説,寫我的採訪用這句話作標題的次數,也至少有十次以上,兩位數。但我覺得這句話好像沒有那麼值得反反復復説,這可能得由讀者來回答。

  記者:你現在能回想起來,怎麼寫這個開頭嗎?

  馬原:回憶不起來了,過去時間太久了。我個人的話在寫一個小説開頭的時候,只要進入了語感,進入了情境,根本不會想那麼多。我也沒覺得這句話特別棒。但這個事情我説了不算。

  記者:用寧肯的説法,你這麼一寫,小説作者作為説書人的形象一下站起來了。作者不但不隱蔽,而是大張旗鼓地站起來,這在當時是難得見的。但以我個人粗淺的想法,這句話有意思的地方,在于你把作者本人客體化了,你把馬原當另一個人或觀察對象來寫。那時候估計很少有人這麼寫吧,現在都很少有人這麼寫。我倒是想到帕慕克在他的《伊斯坦布爾:一座城市的記憶》裏寫他小時候經常想象在同一個城市的某個角落裏存在另一個我。我想作家一般會有這樣的想象,但並不是都能把這種想象轉化為有效的敘述。

  馬原:我想小説家都有那種體會、經驗。他們會有一個鳥瞰的角度,把自己看成他,而不是我。我也一直都有這樣的想象。作家這個職業不就是經常跳出自己來看自己。這對真正的小説家來説都不是問題,雖然讀者可能會覺得有些異樣。所以,如果説我作為一個讀者來看小説這麼寫,我或許也會覺得驚訝的,也或許會説怎麼寫得這麼精彩。哲學上有句話説,一個人不能同時踏入同一條河流。但你寫作的過程,你感覺你趟過舊的流水,你還在經歷新的流水。那些小説家們能有的東西,我都有。我是從小説家的角度這麼説的。

  記者:《岡底斯的誘惑》《虛構》《拉薩河女神》這批作品出來後,有人就説你“先鋒得登峰造極”了。因為想到《岡底斯的誘惑》,我就想到虛構對你構成了很大的誘惑。在這篇小説裏你放在前面的題記,應該是摘自拉格洛夫的小説,但放在《虛構》前面的題記,你標明出自《佛陀法乘外經》,我開始以為真有這麼一部經書,回頭看的時候覺得不對勁,這應該是你“虛構”的。

  馬原:我寫題記,就是覺得好玩。我編個經什麼的,也是給自己看的。古往今來,人們講故事,也都喜歡找一個出處,我也算繼承傳統吧。而且我就是特別喜歡戲弄讀者,要是把你帶偏了,我會很開心。我很多篇小説都寫題記,對我來説是順手的事,也不用刻意去找啊。我就是喜歡把讀者往溝裏帶,除此之外,沒有其他任何著意為之的東西。

  記者:那你在好幾篇小説末尾附上詩歌,是著意為之的嗎?我印象中,也就讀帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》,在小説結尾還附了詩歌,讀的時候也覺得是一種很特別的體驗,像是歌曲聽完了,我們還沉浸在繚繞的余韻裏。

  馬原:沒多想,我還是覺得寫作需要走點偏鋒,寫作也需要包含某種詩意。詩意是構成文本的第一要素。如果沒有詩意,在我看來,一部小説沒什麼價值。

  2 “我雖然不是一個寫實作家,但我最在乎真實,因為真實是構成小説質感的那部分。”

  記者:我記得上次採訪你,你也説到得不得獎的事情。當你反復説這個事情,我都不知道該説你到底是毫不在意,還是耿耿于懷了。

  馬原:一開始我也沒想太明白,但我慢慢就心如止水了,所有獎都跟我沒有什麼關係,我對得獎就沒有期待。再後來,我發現得獎是再容易不過的事情,因為所有人都得獎了,不得獎多難啊。所以,我現在覺得特別光彩。因為得獎是大概率事件。不得獎才是小概率,我反而很享受什麼獎都沒有的狀態。

  記者:那你有沒有想過,你為什麼總是得不了獎?

  馬原:我的寫作和所有評獎的價值論不一樣啊,我在八十年代走紅,也跟人家走紅不一樣。我那些過去的作品,拿出來以後不至于讓自己臉紅。我自己讀它們反而會説,這家夥寫得真好,比我寫得好。所以我就説我的小説當初不是瑰寶,現在也不是垃圾。在那個年代,馬原就是個高度邊緣化的作家,過了三十年,馬原的小説跟今天新寫的小説是相似的,也沒有違和感。你看,他們很多小説在時效性消失以後,就被拋棄了。我這些舊書舊作還可以當新書一樣面世,還有新的讀者去讀它,我豈不是反過來佔了很大的便宜?

  記者:要説你佔便宜,你是佔了題材的便宜,而不是時代的便宜。你關注形而上的命題,同時又不缺小説技藝。所以你的作品不太為時代風尚左右。

  馬原:我關注人類永遠的困境和命題,這是人類必然要關心的,就像我們活著就要吃飯一樣。打個比方,我的作品就像那些耐看的女人,年輕的時候看著不年輕,老了也不顯老。但好處在于,不至于讓人感嘆,你年輕時漂亮,老了難看。或者説,年輕時你比很多女人都好看,但老了比很多男人還難看。

  記者:這個比方挺有意思,但可能會得罪女性讀者。你也得允許她們年輕時講究形體美,年紀大了更重內在美。剛你説的話挺有意思,前半段還關注形而上的問題,後半段就形而下了。這也説明你雖然被打上天馬行空的標簽,但實際上也不是上了天就不入地,或者説一旦形而上起來就不染塵埃的。

  馬原:我寫形而上,我説小説是虛構的藝術,不是説我不在乎真實。我寫的《虛構》看著很魔幻,但為了寫麻風病人群落,我是認認真真在麻風村裏待過的,那樣的地方常人幾乎很難進去。所以,寫出來這篇東西,我自己當時是很滿意的。有一次在聚會上,王安憶就説了一句,馬原你別笑我,我明知道你那個小説是假的,虛構的,但我怎麼看了以後怎麼就覺得像真的似的。她説得沒錯,我雖然不是一個寫實作家,但我最在乎真實。因為真實是構成小説質感的那部分,我一直在乎的就是質感,我在小説裏寫這個杯子是瓷杯,就要寫出瓷杯的重量、光澤、手感,如果是塑料杯,它就不具備瓷杯的質感,器材是這樣,人物、故事也是這樣,它們都有自己的質感。我就得寫出這種質感。

  記者:我估計不少讀者會誤以為小説關注形而上,就不那麼寫實,不那麼有質感。但小説不像詩歌,它需要有現實感。所以事情得反過來,越是形而上,越是得寫出質感,要不小説就往玄虛的方向走,離現實也越來越遠了。

  馬原:我確實是一個特別沉迷于形而上的人,對所有事情都會從形而上角度思考。這就讓我無論在生活裏經歷什麼,都不會只停留于生活本身。很多讀者喜歡讀生活化的小説,我就覺得奇怪。我的前輩同行加繆説,我們每天在重復做很多事情,尤其是嘴巴,可能是我們一生中用得最多的器官,我們每天都要反復地咀嚼。幾乎所有的事都在重復,這是很讓人疲倦的事實。生活都已經讓人這麼疲倦不堪了,我們為什麼要讀寫疲倦不堪的生活的小説呢?

  記者:我跟你想法有所不同。我們在生活中,但如果我們的感觀和心靈沒有充分打開,對生活的認知就特別有限。而那些生活化或生活流的小説,卻可以讓我們對生活有新的發現。當然,這對你或許不存在問題。因為你似乎一直對世界感到好奇。有意思的是,以我的感覺,你應該是那種比較多保留了童話思維的作家。

  馬原:所以我能寫童話啊。安徒生童話是至高的經典。

  記者:西藏給你留下太深的烙印了。離開西藏後的第二年,你的小説驟然減少,再下一年徹底停頓。用你自己在自述《我的一輩子走在窄路上》裏的説法,小説家馬原與八十年代如火如荼的小説浪潮幾乎同時間偃旗息鼓。

  馬原:西藏對我影響是太深了。我在西藏的七年,算是我寫作生涯中最輝煌,最順風順水的一段時間。在這七年裏,我應該是當時全中國、乃至全世界寫西藏小説最有影響力的人了吧。我後來那麼多年沒寫小説,中國當代文學史上都給我留一席之地,不得不説是拜西藏所賜。要説順風順水,因為我去西藏之前,就已經寫了十二年。那時候,跟差不多同期開始寫作的史鐵生、王安憶、陳村他們,都已經在文壇站穩腳跟,但我的小説還處在偶爾碰巧能發一篇的困難境遇裏。在西藏那個階段,我一下子在國內各大文學刊物上發表很多篇小説,並造成很大的反響。所以,如果沒有去過西藏,也就沒有今天的馬原。當然,與八十年代小説浪潮的退潮,只能説是一種暗合,剛好在那個節點上了。

  3 “在這樣一個時代,你要麼不寫小説,要寫就要往其他載體取代不了的方向去寫。”

  記者:我讀了你那個時期的一些作品後有一個感覺,你的作品在觀念、技巧上有很大的突破,而且領風氣之先。不過有意思的是,相比很多先鋒派作家受外國文學影響,語言表達也特別西化,但你用以容納先鋒內容的,卻是地道的漢語。

  馬原:你注意到沒有,我的表達還特別口語化。

  記者:注意到了。《岡底斯的誘惑》開頭就很口語化,是不加修飾的口語化。

  馬原:反正,我就是覺得敘事要講究效率。十九世紀小説,有個天大的問題,就是這整一個世紀的文學,都在添磚加瓦、添枝加葉,語言已經不堪重負了,敘事也太繁復了,效率真是特別低。要想效率高,我們有一個偉大的前輩,就是海明威。當時有一種説法,海明威是板斧寫作,他把文學的枝繁葉茂用板斧修掉了,只剩下主幹和幾個主要的枝幹。我們看他的語言敘事,經常見到主語。他做的事情太偉大了,在他之後,我們寫作變得輕松多了。你想想雨果,一點事情都可以寫得波瀾壯闊。在他之前,文學還要繁復,還要矯揉造作。那麼,有十九世紀文學的黃金世紀作為鋪墊,二十世紀初的作家面臨千難萬險,他們為了突破創新,還要用意識流給文學加載,把文學弄成不能讀的東西,文學越來越不堪重負。到海明威那裏,他教會我們重新看世界,他要我們看故事的主幹,看故事的骨架。並且,他把語言的效率做到了最高。

  記者:語言效率最高,怎麼理解?

  馬原:之前接受採訪,我也聊到,文學最高的妙處是藏,或者隱,而不是顯。這也是我對自己敘事的要求。當然,我也不是反對顯。莫言寫作就顯,他的那種汪洋恣肆、泥沙俱下,包含了一種力量,讓你感覺裏面有大江大河的澎湃。但我還是強烈認同藏,就是説你看到的可能沒多話,但背後可能藏了無窮無盡的東西,至于藏的什麼,你自己琢磨吧。在海明威的小説裏,這樣的例子隨時可以找到。

  我們都知道他著名的冰山理論,一個冰山露出水面的只有1/8,7/8是在水下的。他省略了很多經驗。這種省略並不等同于我們所説的留白,或者所謂的言有盡而意無窮。海明威省略的是實體經驗。這一點,恐怕很多人都不理解,都誤讀了。

  記者:照這麼看,人人都自以為明白冰山理論,其實未必那麼明白的。就像你的“敘述圈套”,了解一點先鋒文學的人都知道這個概念,但它到底意味著什麼,很多人未必知道。它是否就可以定義你的創作,也很少有人會去深究。

  馬原:我在八十年代,知名度是大大提高了,但真理解我寫作的人其實不多,真正理解海明威寫作也不會多。我可以説是成也先鋒,敗也先鋒。你看“敘述圈套”的概念被發明出來以後,很多人都以為找到了解讀我小説的途徑,他們認準的就是個形式,相比之下,內容就似乎不重要了。當然,形式是很重要,形式會在我們慣常以為的內容之外建立新的內容,形式也可以改變內容,形式帶來的一些東西,還會轉化成全新的內容。這在小説還被看成是一門藝術的年代裏,意義很大。當小説變成一種娛樂,一種消費産品的時候,這個形式就空有一個概念,此外就一點意義都沒有了。所以,我比較早提出來“小説死了”,很多人起來反對。但他們沒明白我要表達的意思,以為我説瞎話,小説不明明還活著嗎?但他們把有沒有小説這種形式存在,當成了討論的前提。

  記者:那你要確切表達什麼意思?我想,你大概指的作為藝術,而不只是作為故事的小説。但什麼樣的小説算達到了藝術的高度,也是需要辨析的。

  馬原:我回應過這個問題。我説小説死了,是指的作為公共藝術的小説已死,因為它的功能已被網絡、廣播、電影、電視劇等取代了。小説誕生最初是因為什麼,因為人們要打發時間。但讀圖時代,人們完全可以用新載體來打發時間了,人們可以有很多選擇。當一個東西可有可無的時候,它要麼進博物館,要麼連博物館都進不了,再也沒有一個去處,就死掉了。那小説可以作為一種腳本存在,如果那樣,小説不過是電影、電視劇的附庸而已。所以,在這樣一個時代,你要麼不寫小説,你要寫就要往其他載體取代不了的方向去寫。

  記者:你説的最偉大的小説,最偉大的作家,有什麼標準嗎?

  馬原:不可企及。像托爾斯泰、霍桑這樣的作家,像《戰爭與和平》《紅字》這樣的小説,是不可企及的。海明威説過一句話。大意是説,我非常安靜地出拳,打倒了屠格涅夫先生。然後,我繼續刻苦地訓練,打倒了莫泊桑先生。我與司湯達先生打了兩個平局,而我覺得我在最後那局中領先了。但是,沒有任何人打算把我帶到與托爾斯泰先生對局的拳擊場上,除非我瘋了,或者我不斷地改善自己的技藝。所以説,有些偉大作家達到的高度,你只有仰望,能不能望其項背都很難説。紀德逝世的時候,三十萬巴黎人為他送葬。此前,也只有雨果得過這樣的禮遇。連法國近現代第一偉人戴高樂都説,紀德去世了,法國的精神生活停止了。紀德在法國文學界有這麼崇高的地位,是一般作家不可企及的。紀德和海明威是二十世紀前期的作家,我作為二十世紀中期出生的人,運氣真是好,我有幸能在文學上汲取到這些前輩給我的滋養。

  4 “一部作品被更有品質的讀者閱讀,以一種奇妙的狀態轉化到被更多人閱讀,是有意義的。”

  記者:先鋒作家們也經歷過所謂轉型,從標新立異的實驗性寫法轉向寫接地氣的現實,寫好看的故事,在這個過程中,同樣引發很多的爭論。

  馬原:什麼轉型,我認為是你們批評家在自説自話。你們在做出歸納,發表自己的觀感。余華也好,馬原也好,就寫自己的小説麼,有什麼轉型?

  記者:那你不覺得時代轉型,對寫作或多或少會有影響嗎?

  馬原:我不這麼看。寫作原本就是個體行為,每個人都有自己的路徑,你寫著寫著就這麼寫了,但文學史家非要按自己的思路去歸納,“先鋒派”就是他們給我們扣上的,我們又沒有發表過綱領、聲明,沒有什麼行為準則,也不是一個團夥。先鋒作家之間,當然都是朋友,但我們的朋友不只這幾個,還有更大的群落。所以,先鋒派只不過是八十年代出現了一批不滿足于固有小説寫作方式的小説家,他們讓小説有了不同的聲音、方式和面貌,但這個派係是一個歷史遺留,並不是我們初衷,無非現在大家接受了這個排列組合。至于寫作,每個作家都不願給讀者留下自我重復的印象,都試圖改變自己。批評家們説什麼先鋒作家集體轉型,以為是對大趨勢的描述,不過是自説自話罷了。

  記者:“轉型”這個帽子,是扣得有點大。準確一點,不如説改變吧。先鋒作家們後來寫的,跟他們在八十年代寫的很不一樣了。余華的寫作比較典型。像《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》和他之前的實驗性寫法判然有別,而且因為都受到讀者歡迎,有些人就認為他向市場妥協了。《兄弟》更是得到了兩極化評價,當年就有不少評論認為這是一部失敗的作品。

  馬原:你説得委婉。我和一個非常有名的批評家,很激烈地爭論過。他説,《兄弟》很差。我問他,看了嗎?他説,我不看。我説,余華用一年半,用五百天寫出來的作品,你都不肯定讀,還張口就説這部小説很差、很爛,我該説余華淺薄,還是你可笑?我沒記錯的話,《兄弟》是余華第一本在正版裏面銷量破五十萬、一百萬的書,是他第一本被更廣泛閱讀的書。厚厚兩卷本。余華也不是特別流行的作家,在《兄弟》之前。這説明什麼?這説明這本跟別人的書不一樣,它肯定有不一樣的地方。

  記者:那你覺得它不一樣在哪裏?

  馬原:不一樣在于,余華把一個尋常的青春記憶,一個男孩的小錯誤,用放大鏡去寫,立刻就寫出不一樣的面貌。他寫的就是普通的兩個哥們的故事啊,一個比較老實,一個很有幹勁。但老實説,《兄弟》是余華個人的突圍之作,他最了不起的突破,就是解決了閱讀問題。余華的突圍,就像是米蘭·昆德拉的突圍,昆德拉在一個小説已經逐漸被摒棄的時代,使小説變成一個又嚴肅又驚悚又詼諧又逗趣的東西,讓時尚的人都願意讀它。昆德拉和余華都是有深入思考,也有著強烈個人風格的小説家,他們選擇突圍,首先都是考慮把小説的閱讀門檻放低,讓更多人讀它。很多作家卻忽略了閱讀,或者説轉不過彎來。市場和讀者群都已經變了,他們的敘事卻沒有改變。我知道有很多理論家,對一個嚴肅的作家暢銷嗤之以鼻,但你鄙視是沒有意義的,一部作品不被更有品質的讀者閱讀,不以一種奇妙的狀態轉化到被更多人閱讀,還更有意義了?余華以前的小説可讀性並不好,但後來的小説可讀性強了。從不可讀到可讀這個轉化過程中,余華他們做出的嘗試,我無論如何都特別尊重。

  記者:是不是更有讀者,更有觀眾,並不是一個絕對的衡量標準。關鍵還是在于作品本身。既經得起時間經驗,又擁有很多讀者的作品,自然稱得上是偉大的作品。

  馬原:譬如世界文學史上的小説家,像大仲馬、克裏斯蒂,是太偉大的作家了。他們寫的絕不是我們以為的那種流行讀物。金庸和古龍他們的作品也暢銷,也不是毫無價值,但那是愉悅人的、討好讀者的寫作。大仲馬他們所做的是智慧寫作,他們是和讀者博弈,讀的人很愉快,而且讀完後會有一種被打敗,被徵服的愉悅。當然,他們小説見仁見智,喜歡或不喜歡,由讀者説了算,但我們要看到小説背後的東西。

  記者:我剛想問,你是不是有點讀者至上論了?但你舉大仲馬、克裏斯蒂的例子,打消了我的疑問。

  馬原:那當然。他們不是為暢銷而暢銷。他們都是很了不起的作家。

  記者:有意思的是,現在回頭看,不少作家與時俱進,他們的作品卻可能停在那裏了。你一直停在那裏,不進不退,卻像是“與時俱進”了。

  馬原:可能是我不思進取吧。因為寫小説這件事,很多人社會地位改變了,知名度提高了,但我沒改變,我除了寫小説之外一無所獲。我看重的是我的小説,我希望十年後有人看,三十年以後有人看,我也希望我的小説三百年以後還有人看。這是我作為一個小説家的願望。

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【糾錯】 責任編輯: 王志艷
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