陳子昂為何主張“復古”？

    ▲2014年5月10日，葉嘉瑩教授90歲壽誕紀念活動在天津南開大學啟幕，圖為葉嘉瑩教授向嘉賓致意。新華社發

　　葉嘉瑩講授

    於家慧、李曉楠整理 張海濤審校

　　我們上次説了，初唐的詩是五言律詩的體式，是律體剛剛成立的時候。我們上次講了杜審言那首《和晉陵陸丞早春游望》，他注重的是對偶的工整，而且用律體來酬贈，還要寫得切合，所以寫得工整，寫得切合。初唐的一些詩歌，在工整切合之中，還有開闊博大的氣象，這是唐朝詩歌的特色。

格律的突破與變化

　　詩歌是很奇怪的一個東西，詩歌一定是有生命的。我個人以為，藝術一定是有生命的，搞藝術創作的，一定是帶着他自己的性格、感受、經歷來創作的，所以當然與個人有關係。而個人生活在大的社會環境之中，所以它就與整個時代的風氣也結合了一個必然的關係，這是初唐詩歌的特色。可是，事情變化真的是非常微妙，開始的時候非常注重工整切合，像杜審言的那首詩。可是天下分久必合，合久必分，所以注重工整的同時就已經發現，可以從工整之中有一個突破，你一定要注意到，是從無到有——本來沒有格律，再從有到破——把這個格律破出去。

　　我們現在要講王勃的一首詩，就是你要發現它在格律之中有了變化。本來我們説一首律詩的格律，第三句跟第四句一定要對偶，第五句、第六句也是一定要對偶。對偶的規則是什麼呢？平仄要相反，詞性要相同，這是律詩最基本的格律。什麼叫平仄相反？第一個字跟第三個字可以通用，不必注意，所以平仄相反主要是指音節停頓的地方，我們再看一下杜審言那首詩，“雲霞出海曙，梅柳渡江春”，“霞”是平聲，“柳”一定要是仄聲。“海”是仄聲，“江”一定要是平聲。“淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋”，“氣”是仄聲，“光”一定要是平聲，“黃”字是平聲，“綠”一定要是仄聲。所以平仄相反，主要是第二個字、第四個字，音節頓挫停頓的地方，可是它的詞性需要相同，這是律詩的規則。

　　現在我們就來看王勃的詩。這首詩的題目，《古詩今選》上寫的是《送杜少府之任蜀川》，戴君仁的《詩選》是《送杜少府之任蜀州》，題目有不同的版本。“蜀川”，《古詩今選》上説是四川的西部。“蜀州”，戴君仁的《詩選》注解説是四川崇慶縣治。不管是蜀川還是蜀州，總而言之是四川的地方。杜少府是王勃所送的一個朋友，少府是唐朝的一個官職。唐朝一縣最高長官縣令稱為“明府”，是一個客氣的稱呼。縣尉稱“少府”，這是唐朝的習慣。他送一個姓杜的人到四川去做縣尉。和晉陵的陸丞一樣，杜少府這個人也不可考。

　　他説：“城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。”你看唐詩的做法真的是妙，藝術上要寫得很精美，對於題目要切合。他第一句就寫我送你到四川去上任。在哪送？在長安送你走。杜審言那首是和詩，是回答人的詩；而這個是送行的詩，要把送行的地點、要去的地點都點出來。“城闕輔三秦”是送行的地點，就在首都長安。為什麼長安是“輔三秦”呢？長安在陜西，那時函谷關以西稱關中之地。楚漢之際，西楚霸王跟劉邦起兵推翻秦朝以後，各地都起兵了。項羽得到天下，分封了十八個諸侯，都是戰國時六國諸侯的後代。他分封時，因為秦的首都在咸陽，就把原來秦朝的關中地方，即舊日的秦地分封給了三個“秦之降將”，所以叫“三秦之地”。他站在長安的城樓上送他的朋友走。是“城闕”，不是城墻，是城樓。城樓常常是兩層，底下還有一個城門，像北京的前門，現在還能看到。城樓為什麼叫“城闕”呢？是因為“其下闕然為道”，“闕”同“缺”，四面都是墻，這裡有一個缺口，是一條通路，所以這個城樓叫城闕。“城闕輔三秦”，“輔”是説周圍的，本意是輔佐。長安是首都，長安城的附近就是三秦這一片廣大的土地。我們所在的長安城樓四面都是三秦地方的環繞，所以這個“輔”就是環繞。三秦是何等地方，關中八&&平原。我在大陸的時候坐飛機，他們説快到西安了，那時是夏天，一大片碧綠莊稼。你看它的地理形勢，站在長安城向下一望，關中八&&的平原看得很遠，向西南一看——我在大陸旅行就是先到西安，然後從西安到成都，從關中入蜀，都是如此的，這是一個通道。所以“風煙望五津”，“五津”就是杜少府所去的地方。為什麼叫“五津”呢？就是四川從灌縣（現都江堰市）到劍門縣的一段。這個臨江的灌縣我也去過，就是秦朝的李冰父子建都江堰的地方。兩千多年前的水利工程，到現在四川還受到都江堰灌溉之利，那裏下去有五個渡口，白華津、萬里津、江首津、涉頭津、江南津，就是“五津”。“風煙望五津”，我看你所走的地方，那麼遙遠，“風煙”，極言其遠，看不到你所去的地方，那茫茫的、遙遠的地方只有一片風煙。

　　杜甫晚年寫《秋興八首》曾經寫過這樣的句子，“瞿塘峽口曲江頭，萬里風煙接素秋”。那時他在四川的瞿塘峽，他懷念長安，曲江在長安。他説我站在瞿塘峽的峽口，在四川，懷念長安曲江的江頭，我看去是萬里風煙。我的心是跟長安連在一起的，而瞿塘峽口到曲江江頭在我的感情上是可以接連起來的。可是現在我看不到曲江的江頭，只有萬里風煙，那風煙連到曲江。而無論是瞿塘峽也好，曲江頭也好，現在都在淒涼蕭瑟的秋天之中。“風煙”可以把四川和長安接起來。王勃就説，“城闕輔三秦，風煙望五津”。

　　“與君離別意，同是宦游人。”“與”跟“同”當然是對的，可“君”跟“是”是不對的，“君”是你，是代詞，“是”是動詞。離別的意思，宦游的人，這個“意”跟“人”可以對，因為都是名詞。“離別”跟“宦游”呢？“離別”本來是動詞，現在做形容詞來形容“意”，離別的情意。“宦游”本來也是動詞，就是出外做官，現在也作為形容詞來形容人。可是“君”跟“是”絕對不對仗。這裡在格律之中有了突破，不一定完全對起來。“與君離別意，同是宦游人”，在對偶上應該對，現在不對了，就叫做突破。它從無到有，從有到破。如果總是平平仄仄地遵守名詞對名詞，動詞對動詞，就太死板了，所以中間有了變化。

　　“與君離別意，同是宦游人”，我跟你今天在長安的城樓離別。我們離別的情意，在離別的感情之中，我跟你有共同的一點，覺得可悲哀的，就是“同是宦游人”，都是因為仕宦而漂泊的人。好朋友也許不願意離開，可是你不能不離開。作為好朋友，我願意跟隨你去，可是我也不能跟隨你去。因為什麼？因為我們都是仕宦而漂泊，我們都是身不由己的。作為好朋友，如果你不願意離開，你應該可以留下，如果作為好朋友，我願意跟你走，我可以跟你走。可是現在你既然不能留下，我也不能跟你走，所以“與君離別意，同是宦游人”。我們都是不自由的。

　　像這樣的對句，它不是平衡的對偶，不像杜審言説“淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋”，那和暖的天氣使得黃鶯鳥叫了，那晴暖的日光在綠色的蘋葉上轉動。這兩個景物是平衡的，是相對的。還有他説“雲霞出海曙”，這是早晨曙光的美麗，“梅柳渡江春”，這是春光的美麗，兩個都是景物，是平衡的、相對的。而現在這兩句呢，它在平衡上打破了，在意思上是相承的，我們在離別的感情之中，感情是悲哀的，“同是宦游人”，都是宦游在外，都是身不由己的。這樣的對偶有一個特別的名稱，叫做“流水對”，上下是相承的，不是左右的平衡。

　　我借用這幾首詩，讓大家對於中國詩歌的藝術手法有一個了解，怎麼樣安排，怎麼樣從無到有，怎麼樣從有到破。現在我還要講一點，它第三句跟第四句不是變成流水對了嗎？就是説它把平衡破壞了。它是上下相承的，一半是對仗，一半是不對仗。“離別意”跟“宦游人”雖然對，但是“與君”跟“同是”無論如何不能對起來。現在有一個更微妙的事情，就是它還要保持一個平衡。律詩一共是八句，每兩句叫做一聯，每一聯都有一個特別的名稱，第一句跟第二句是首聯，第三句第四句是頷聯，首就是頭，頷就是下巴，第五句跟第六句是頸聯，然後一下就跳到尾巴了，七八是尾聯，一共是四聯。

　　現在要注意了，這個頷聯的平衡破壞了，倒回來看首聯，“城闕輔三秦，風煙望五津”是對的，你就知道中國詩詞的藝術之妙。“城闕”，一個是城，闕是城門，城闕合起來就是城門樓。“風”是一個名詞，“煙”是一個名詞，風煙合起來，是一大片煙霧的情景。“三”是個數目字，“五”是個數目字。“秦”其實是一個名詞，“津”也是一個名詞。“輔”是一個動詞，“望”是一個動詞。所以你看他把第二聯破壞的時候，把第一聯對起來。第一聯原來不一定要對，律詩的格律是頷聯、頸聯一定要對，它現在把要對的破壞了，把首聯不需要對的地方對起來。這邊破了，那邊再把它抓回來，照樣保持平衡，而這種破壞還有特別的名字，叫“偷春格”。“春”是美好的東西，應該是在第二聯，把它偷到第一聯去了，所以叫“偷春格”。

　　我講這些關於詩歌的格律，你就知道中國語言文字那種微妙的變化，如果能夠掌握這個，對作詩寫文章都是有幫助的，對寫現代詩也是有幫助的，你就知道它中間怎麼樣變化。

　　後邊“海內存知己，天涯若比鄰”，這是兩句有名的話，很多人寫紀念冊都會寫，這兩句是對句。“海”是名詞，“內”是一個方位；“天”是名詞，“涯”是一個方位。中國古代認為自己在世界中央，四面都是大海，所以“海內”，是整個中國之中。

　　“海內存知己”，關於人生，禪宗的和尚講過這樣一個道理。有一個和尚，他説我年輕的時候看山是山，看水是水，等我修道經過一個境界，看山不是山，看水不是水。等這個階段再過去了，我又回到從前，仍然看山是山，看水是水。這個話是很難講的，你從沒有到有，然後再到沒有。可是你曾經有過與你不曾有過，你曾經經歷過與不曾經歷過，是完全不同的。

　　佛家還講過一個點撥，説兩個和尚到海邊去玩，看到有人在抓魚，網裏邊魚很多，從網裏跳出去。有一個和尚説，“俊哉，透網金鱗”，真是漂亮，真是好，你看它被網住還能從網裏邊跳出來。他旁邊的和尚叫明和尚，就説：“何似當初不曾入網？”它當初如果沒有被網住，不是更好嗎？頭一個和尚説：“明兄，欠悟在！”“欠悟在”，缺少覺悟。魚進到網裏去，能不能跳出來是大成疑問的，被網住又跳出來了，跟沒有進過網是不一樣的。

　　所以你只要有一個知己，不管這個知己在不在身邊，你有過，那就不同了。有過就好，如果真是知己的話，就應該有這種信心，因為凡是知己的了解跟認識，不管年齡、學識、身份、地位，這些外在條件都不存在，因為最重要的是真正的精神，或是心靈或是品格，一個最精微最深刻的地方是相同的，完全不在所有的外在條件的限制之下。所以“海內存知己”，儘管你在天的那一邊，我在天的這一邊，可是我們心靈上仍然相通，“天涯若比鄰”，“比鄰”，身邊最親近的鄰居。既然有這樣的朋友，我們就應該滿足了。所以“無為在歧路，兒女共沾巾”，“無為”，不要這樣做。“歧”，分手的地方，不要在分手的路上，像“兒女”，像那些少男少女一樣，為一點小事情就流下淚來。

　　我們借用杜審言的一首詩和王勃的一首詩，講了五言律詩的格律，講了它的突破、變化。我講過格律有AB兩個形式，A式是平平平仄仄，仄仄仄平平，B式是仄仄平平仄，平平仄仄平。如果是平起的就是AB，仄起的就是BA，如果是律詩就是ABAB或者BABA。

　　我要補充説明的是，凡是律詩，它的第二句、第四句、第六句、第八句一定要押韻，而且一定是押平聲韻。《送杜少府之任蜀川》，“城闕輔三秦，風煙望五津”，“秦”“津”“鄰”“巾”，都是平聲的韻。《和晉陵陸丞早春游望》也都是押平聲韻。第一句的基本格式本來不押韻，可有的時候可以押韻。第三句、第五句、第七句是絕對不可以押韻的。第一句如果是押韻怎麼樣？如果是平聲，就變成平平仄仄平。因為它要押平聲的韻，要把第一句的最後一字變成平聲，所以就把第三個字的平聲變成仄聲，平平仄仄平。如果是仄起的B的形式，那麼就要把第一句押韻變成平了，那麼第三個字就變成仄，仄仄仄平平。它在規律之中的變化也有原則，不是隨便變。

陳子昂的復古

　　五言律詩的格律介紹完，我們就要看陳子昂的詩了。一是《感遇》詩的第一首，還有一首是《登幽州&歌》，我們先看《感遇》的第一首。

　　陳子昂的《感遇》詩一共有38首。上一節課我們講過，中國文學、歷史總是這樣變化的。本來古體詩是不講平仄對偶的，像《古詩十九首》、曹子建的詩、陶淵明的詩，都是古體詩，沒有平仄對偶。齊梁之間因為對中國的文字有了反省，開始注意到中國的語言有四個聲調，平上去入，而且發現如果平仄或者聲韻用得不合適，念起來就不好聽，所以齊梁之間有“四聲八病”之説。到初唐，我們剛才説的，一個很完整的律詩體裁就形成了。

　　詩歌的演進有一個生命，當聲律剛剛形成時，作者比較容易受拘束，覺得要對偶要平仄。結果就是作者的注意力放在形式上了。所以相對的，他感發的力量就減少了。感發的力量減少以後怎麼樣？我們講杜審言的詩未嘗不美麗，“雲霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋”，在把景色對偶寫得這麼美的時候，它的內容、情意、思想方面就比較空泛。

　　我們上次也説了，“豐茲吝彼，理詎能雙”。如果這方面“豐”，得到的多，“彼”，那一方面就“吝”，得到的少。在道理上，“詎”是豈，哪能夠“雙”，哪能夠兩方面都好。所以把注意力放在形式這方面，另一方面自然就空泛了。於是就有人看到這一點，説是過分重視形式的平仄跟對偶，內容和情意就空泛了。所以有一個人，就是陳子昂，起來提倡復古。

　　陳子昂復古的口號，也就是他寫詩的時候提出了什麼意見。他寫過一首詩叫《修竹篇》，是寫竹子的，“修”是很高很直的樣子。他借竹子的高和直來讚美一種品格。《修竹篇》的前面有一篇序文，很長，我只是引用裏面的幾句。陳子昂説：“漢魏風骨，晉宋莫傳……齊梁之間，彩麗競繁，興寄都絕。”

　　漢魏時代的詩有一個特色，就是有風骨。這是中國文學批評的一個缺點，就是用很抽象的一些名詞來批評。什麼是風，什麼是骨呢？我想要給它一個比較現代化的、比較有邏輯的解釋，我以為“風”是一種感發的力量。這個力量從何而來？從骨而來。什麼是“骨”？“骨”就是句法跟結構，所以漢魏的詩有一種感發的力量，而這個感發的力量不是從對偶、平仄來的，是從句法跟結構來的。“行行重行行，與君生別離。相去萬餘裏，各在天一涯”，它沒有平仄、沒有對偶，它感發的力量是從句法結構來。我説過敘寫的方式，按照語言學家索緒爾的説法，語言有一個語序軸的軸線，就是你是怎麼樣説出來，帶着一種感發的力量。所以漢魏的風骨，句法結構有一種感發的力量。

　　可是這種感發力量，“晉宋莫傳”，晉朝跟宋朝沒能夠繼承這個風骨。我們講晉朝的詩，張華的詩，陸機的詩，一般説來，這個時候就已經開始注重對偶，注重形式了。以陸機的生平遭遇，應該能寫出比他現在所留下的更好的詩，他沒有寫出來，是受了當時時代風氣的影響，注重形式把他連累了。

　　但有一個特殊的詩人，超乎晉宋的時代風氣，就是陶淵明。剛才我們講了，詩歌的演變，是一種生命的演進，有個人的因素，有時代的因素，可是其中有真的傑出的天才，以他個人的因素超越了、打破了時代的局限。陶淵明就是在晉宋之間不被形式所拘束的一個人，他真是直接寫自己的本心，完全超越外表的形式。

　　你一定會看見有些人過分重視所有的外表的一切，而內心其實什麼都沒有。當你真正掌握了內心，就知道外表其實都不重要。陶淵明之所以能夠在詩歌形式上超越，是因為他在人格上超越。辛棄疾有一首詞是讚美陶淵明的，説他“都無晉宋之間事，自是羲皇以上人”。他説陶淵明在做人方面完全超乎晉宋之上，所以“都無晉宋之間事”，那些個貪官污吏，那些個貪贓枉法，那些個爭權奪勢，陶淵明完全從這種污濁之中超越出來了。所以他“自是羲皇以上人”，他比美於伏羲、比美於三皇五帝時候的人。所以他的人格是超越的，他的詩的風格也是超越的。

　　“漢魏風骨，晉宋莫傳”，大體上説是如此，但有少數人可以在時代中超越出來。“齊梁之間”，到了沈約講“四聲八病”的時候，是“彩麗競繁”，“彩”就是辭藻，注意外面的辭藻，注意形式的美麗。“競”是大家比賽，誰寫得更美。“興寄都絕”，“興”就是感發，那種力量沒有了，“寄”是裏面有深刻的含義，都沒有了。所以陳子昂提倡復古，他很少寫五言律詩。他寫什麼？他寫五言古詩。

詩歌的源流變化

　　正式講陳子昂之前，我要先講一下中國詩歌的源流變化。所謂近體詩，我説過包含兩部分，一是律詩，一是絕句。無論律詩或絕句，凡是所押的韻字，都是平聲。像杜審言的《和晉陵陸丞早春游望》，凡是押韻的字，“人”“新”“春”“蘋”“巾”，都是平聲。

　　那古體詩呢？古體詩可以押平聲也可以押仄聲。我們曾經簡單地念過《古詩十九首》中的一首詩，“行行重行行，與君生別離。相去萬餘裏，各在天一涯”，這個“涯”字在這裡押韻，不讀yá，念yí。“涯”有三個讀音，分入三個不同的韻部。如果是念yá，押的是“麻”韻，如果是念ái，押的是“佳”韻，如果是念yí，押的是“支”韻。“道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝”。“離”“涯”“知”“枝”，都押的“支”韻，都是平聲。“相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，游子不顧返”，“遠”“緩”“返”，都是第三聲，是仄聲。這中間換韻了，所以古詩可以換韻。前面幾句押的是平聲韻，中間還可以換成押仄聲韻。

　　我們講的溫庭筠的詞，“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪”。“滅”“雪”都是入聲。“懶起畫蛾眉，弄粧梳洗遲”，是平聲韻。“照花前後鏡，花面交相映”，換韻了。“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，他這首詞一共八句，換了四個韻，每兩句押一個韻。“滅”“雪”是一個韻，“眉”“遲”是一個韻，“鏡”“映”是一個韻，“襦”“鴣”是一個韻。“滅”“雪”這個入聲是仄聲韻，“眉”“遲”是平聲韻，“鏡”“映”是仄聲韻，“襦”“鴣”是平聲韻。平仄可以換韻。詞有時候也換韻。

　　曲的平仄不是換韻，是通押。什麼叫通押呢？我們舉一個例證。曲裏面有一首很有名的小令。短的曲子跟詞的短調一樣，都叫小令。曲調不是指題目，而是音樂的調子的名字。這首很有名的小令就是《天凈沙》，作者是元朝人，叫馬致遠。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”“枯藤老樹昏鴉”是押a的韻，是平聲，“小橋流水人家”，a的韻，平聲“家”，“古道西風瘦馬”，還是a的韻，卻是第三聲了。“鴉”第一聲，平聲，“家”第一聲，平聲，“馬”第三聲，仄聲。“夕陽西下”，“下”還是a的韻母，卻是第四聲了。“斷腸人在天涯”，“涯”是第二聲。裏面有第一聲的字、第二聲的字、第三聲的字、第四聲的字，可韻母都是a。這就叫做平仄通押，就是同一個韻母，不同的聲調。

　　從《詩經》開始，從本來沒有嚴格的聲律，到有嚴格的聲律，到律詩絕句的出現，到注重平仄和對偶。在這一段時間裏，追求形式上的藝術，古詩開始格律化，注重平仄、對偶，把重點放在藝術形式這方面。我們以前講謝靈運的時候也注意到，那時雖然平仄不是很嚴格，但是有對偶。他的對偶大半都是描寫的景物，也是景物的形象，外表的形式的形象。所以詩開始注重文字上的、外表的藝術形式，內容就缺乏了。

　　而中國古代認為，詩本來應該是言情寫志。詩不但要言情寫志，還要使你的感情發生感動。什麼使你感情發生感動？是外在的物象。這個物象包括大自然的現象，跟人事界的現象。是外在的物象，使你內心感動，或者是由外物引起內心的感動，或者是內心有了感動，用外物來作比喻。這是心跟物之間的關係，使你引起作詩感動的一個起源。

　　“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，本來這是很自然的。由外物引起內心的感動，這是興，內心有了感動，用外物做比喻，這是比，本來很單純，就是內心跟外物之間的感動而已。《詩經》是周朝的詩，可是漢朝學者講《詩經》比興的意思時，就給它增加了解釋。

　　他們説“興”是因為“見今之美，嫌於媚諛”，認為興跟比都是反映當時的政治。現在的時代有美好的政治，一天到晚歌功頌德就覺得沒有意思，所以“嫌”，就避免。看到當今政治的美好，他們要避嫌疑，不願意直接歌頌，就用一個外物來起興。所以“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”本來很單純，看到鳥成雙作對，有美好的伴侶，人不也應該有成雙作對的美好伴侶嗎？這本來是很自然的，可是中國古代一向以為談愛情是不應該的，漢朝學者解釋説這不是愛情的詩。“關關雎鳩，在河之洲”，他説寫的是“后妃之德”，是皇后跟王妃的美德。而且還不是説那窈窕的淑女可以做皇后跟后妃，而是皇帝後宮佳麗三千人，皇后要不妒忌，還要替皇帝選擇妃嬪，如此云云。所以漢朝不説《關雎》是愛情詩篇，説寫的是后妃的美德，是“見今之美，嫌於媚諛”，所以就用興，用一個形象來做比喻。

　　“比”呢？他們説是“見今之失，不敢斥言”。漢朝學者的意思是，現在有好的政治，每天歌功頌德不好意思；現在的政治不好，直接就批評它，你也不敢，因為批評它，你馬上就獲罪了，所以看到現在的壞處也不敢直説，就用比。像我們所講的《碩鼠》，“碩鼠碩鼠，無食我黍”，他本來寫的是剝削者，可是不敢直接説，就用一隻大老鼠來做比喻。

　　所以漢朝學者就把《詩經》心與物之間相互感應的這種作用加了一層意思，説這個比興有歌頌讚美或者諷刺的意思，“見今之美，嫌於媚諛”，“見今之失，不敢斥言”。所以比興的詩從漢朝開始，就要講出諷喻和美刺的意思來。如果只寫外物的形式，沒有諷喻美刺的意思，就被認為太膚淺。所以到唐朝陳子昂，他看到大家只注重形式不注重內容，變膚淺了，只是雕章琢句在文字上下功夫，在平仄對偶上下功夫，所以他主張復古，希望詩裏能夠有諷喻美刺的意思，就是説除去外表的形式，要注重內容，包括思想和感情，這是唐詩作風很重要的轉變。

七言古詩的格律化

　　後來的文學批評對於陳子昂在中國詩歌演進歷史上的地位非常重視。他們怎麼説呢？金朝詩人元好問，曾經寫過《論詩絕句》三十首。

　　我們説中國的語言文字是適合作詩的，因為文法的顛倒可以有，也有對偶有平仄，作起詩來很美，可是寫理論文字就不夠清楚。中國人還有一個習慣，喜歡注重文學藝術的形式美。你論詩可以寫一篇論文來批評議論，很有邏輯，很有條理。可是要用詩歌的絕句的形式來論詩，當然也有它的好處。一篇長的論文很難懂，就算看明白了，也不能把它背下來。可是《論詩絕句》呢，它掌握幾個重點寫成詩，一下就記得了。

　　元好問《論詩絕句》寫了三十首，批評中國從古代到他的時代的詩人，有一首詩就是論陳子昂的。他説“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平吳例，合着黃金鑄子昂”，短短四句詩包括了整個初唐詩壇上的現象。我要借這個機會，把初唐詩壇做個簡單介紹。

　　初唐的詩壇，律體開始成立了，當時有作者喜歡寫新成立的律體的詩，那是很摩登的。我們講過的作者杜審言是其中一個。跟杜審言同時，作風相近的還有幾個人，蘇味道、杜審言、李嶠、崔融，這四個人在詩壇上並稱，同樣有名，所以當時管這個團體叫做“文章四友”。

　　我們還講過王勃的詩，《送杜少府之任蜀州》。那麼跟王勃同樣有名的，也有一個小團體，那就是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，這個小團體也有一個稱號，叫“初唐四傑”。

　　“初唐四傑”除了寫五言律詩外，還有一種詩歌的形式，也是在初唐開始形成的，而且是很值得注意的一種形式。七個字一句的詩本來是古詩，不注重平仄，可是七言長篇古詩裏面開始有了格律化的現象。“初唐四傑”裏的楊炯、盧照鄰都寫這一類詩，盧照鄰寫得特別有名的一篇就是《長安古意》。另外還有一首詩屬於這一類，可是作者不在“初唐四傑”之中，就是張若虛的《春江花月夜》。這首詩其實很容易懂，我現在給大家念一遍，你大概有一個印象，然後你才明白我説的陳子昂的復古對這種作風是一種改革。

　　“春江潮水連海平，海上明月共潮生。艷艷隨波千萬里，何處春江無月明。”這是“平”“生”“明”，平聲的韻。下面換韻了：“江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。”這是換了仄韻。再換：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓。可憐樓上月徘徊，應照離人粧鏡&。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。昨夜閒潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。”

　　這是初唐的一種七言古詩，它的聲調非常流利婉轉，非常和諧，因為它把律詩的平仄用到七言長篇古詩裏了。這是初唐形成的另外一種形式，我只舉其中幾句做例證，分析一下它的平仄。

　　比如這兩句説“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”。這首詩是寫春天，描寫江水，描寫岸邊開的各種花，描寫天上美麗的月光。他這首詩要寫春，寫江，寫花，寫月，這樣一個夜晚。什麼樣的感情？這樣的夜晚相思的感情。這是它的內容，我們看它的形式。“玉戶簾中卷不去”，寫相思。誰的相思？閨中的思婦。“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”，丈夫到外邊遠游了，所以“誰家今夜扁舟子”，這個字不念biǎn，念piān。客子到遠方去了，可能坐在船上。“何處相思明月樓”，他的妻子在明月照的樓上思念她的丈夫。“玉戶簾中卷不去”，形容環境的美麗，門都有金玉裝飾，挂有門簾。月光照在簾子上，你把簾子捲起來了，月光還在那裏。

　　“搗衣砧上”，“砧”是石字邊，是一塊大石頭。水邊住的女子洗衣服，在石頭上拿棒槌打，江南常常這樣子。“搗衣砧上拂還來”，石頭上有一片月光，你把衣服鋪在上面或者拂過去，月光還在那裏，是拂不走的。看到月亮就懷念遠人。李太白説“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”。看到明月就使我相思，我想把月光捲起來，把它拂走，把它推開我就不相思了。可是月光是卷不起來的，也是推不開的。所以月光引起你的相思懷念的感情，怎麼也放不下。

　　我現在説它的平仄。“玉”是仄聲，“戶”是仄聲，“簾”是平聲，“中”是平聲，“卷”是仄聲，“不”是仄聲，“去”是仄聲。本來應該是仄仄平平平仄仄，可是我説過如果是平平平仄仄，就是第三字可以通用，如果變成七個字的句子，就是第五個字可以通用。“搗”是仄聲，“衣”是平聲，“砧”是平聲，“上”是仄聲，“拂”是入聲，是仄聲，“還”是平聲，“來”是平聲，仄平平仄仄平平。我們講過七言的基本形式是仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，第一個字、第三個字、第五個字是可以通用的，所以它換了。它是把平仄的格律放到古詩裏邊了。

　　不止它的平仄合乎格律，它也對偶，只是對得不太工整罷了。“玉戶”的“戶”是名詞，“搗衣”的“衣”也是名詞，可“搗”是動詞，所以只有第一個字不大對。“簾”是名詞，“砧”是名詞，“中”是一個部位，“上”是一個部位，“卷”是一個動詞，“拂”是一個動詞，“不去”“還來”是助動詞跟動詞。“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”，不但平仄合乎格律，也用了對偶的形式。

　　這是初唐形成的一種新的古體詩，是“初唐四傑”楊炯跟盧照鄰的詩形成了這樣的一種體式。“沈宋橫馳翰墨場”，除了“文章四友”和“初唐四傑”，還有沈佺期、宋之問沒有講。沈、宋是寫律詩的，寫得非常工整，非常美麗，非常貼切。可是除了形式工麗貼切以外，在內容上缺少很深刻的意思。

　　我是為了講“沈宋橫馳翰墨場”，所以講了整個的初唐的背景，你才知道陳子昂在整個初唐這麼多作者之中，是與眾不同的。那麼沈、宋的詩又如何？我們很快做一個介紹。

　　我們看一首宋之問的代表詩作《度大庾嶺》。宋之問被貶官了，為什麼被貶官？因為唐朝政壇上發生了一些大事。唐朝本來是姓李，武后武則天非常精明，非常能幹，掌握了政權。唐高宗死了，武后就淫亂後宮。當時中國認為男子可以有後宮佳麗三千人，女子不可以，所以她就是後宮淫亂。有一些男子因而得寵，而沈佺期、宋之問這樣的詩人，就勾結被武后寵愛的那些男子而做官。等武后勢力倒下去了，這些人都相繼被攆出去。宋之問就是因為這種不光彩的罪名而被貶。被貶也可以以光彩的罪名，像屈原被放逐，大家都尊敬，可是宋之問以這種罪名被貶是很不光彩的。總而言之他被貶了，貶到南方去，就度過大庾嶺。大庾嶺是一座山，在廣東南雄北邊。

　　我們看這首《度大庾嶺》。“度嶺方辭國，停軺一望家。魂隨南翥鳥，淚盡北枝花。山雨初含霽，江雲欲變霞。但令……”，這個令字，你要注意不讀lìng，讀平聲líng。做名詞的時候，命令，是lìng。如果是動詞，就念líng。“但令歸有日，不敢怨長沙。”平仄都是很嚴格的，都合格律。像前四句，仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平，都合格律。

　　“魂隨南翥鳥，淚盡北枝花。”寫得真的是美，真的是好。他説我是“魂隨南翥鳥”，我現在要到南方去，我的魂魄就隨着南飛的鳥一樣向南方去，可是我的感情是懷念北方的，所以我看到花開就流下淚來。我不是看南面的樹枝的花，我是看北面的樹枝的花。我懷念北方，我永遠是向北望的，所以我是“淚盡北枝花”，看到向北開的花，我的眼淚就流下來。我今天在旅途上，“山雨初含霽”，山上剛剛下過雨，“含”是説迷蒙的細雨裏面，已經透露了一點點要晴的樣子。“江雲欲變霞”，那水面上的雲彩已經要變成傍晚滿天的紅色殘霞。本來是白雲，太陽快要落的時候，雨快要停了，西天透露的那一點日光，把江上要散還沒有散開的陰雲映出一片紅色。寫得真是美。

　　“但令歸有日”，只要使得我有一天回去，“不敢怨長沙”。漢朝賈誼被貶到長沙。他説我不敢像賈誼被貶到長沙那樣怨恨。這個詩寫得很美，景色秀美，感情也很貼切。可是，我們以後要講李白、杜甫這些大家，現在就要説小詩人跟大詩人的分別。小詩人，也許他文學的技巧很好。中國有一項爭論，文學詩歌要不要以道德來衡量。以道德來衡量當然是錯誤的，有道德的人不一定能寫出好詩，可是同樣可以寫出美麗的詩。（未完待續）

　　本文為國家哲學社會科學基金重大委託項目“‘中華詩教’與優秀傳統文化的傳承”（項目編號：18@ZH026）的成果之一。