詩之格律化的形成與發展

　　▲1989年，葉嘉瑩在退休會上由施吉瑞致送紀念品。施教授是葉嘉瑩在不列顛哥倫比亞大學亞洲係指導的第一位博士生。南開大學供圖

　　葉嘉瑩講授

　　於家慧、李曉楠整理 張海濤審校

　　上次課我們講到謝靈運這個詩人，他心裏是不得意的。據説他離開中央朝廷政府到永嘉之後就生病了，病了很久，到了第二年的春天身體才比較好，就是這個時候寫的《登池上樓》。春天來了，他登在下面有水池的一個樓上。

謝靈運的“有心安排”

　　他説“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”，我們現在還是要講形式上的對偶。《古詩十九首》裏的對偶，《行行重行行》一首詩只有兩句對偶。曹子建的詩，一首詩有三四聯是對偶。而謝靈運這首詩，幾乎每一句都對起來了，所以你很明顯地看到對偶在形式上和重要性的增加。

　　他説“潛虬媚幽姿”，“潛虬”是藏在深淵之中的龍。龍藏在深淵之中，自然有它隱藏在其中的美麗姿態，所以藏在下面未始不是一件好事，它的“幽姿”是可愛的，“媚”，是可愛的。你看他的句法複雜了，他是很多的意思而用這麼簡單的幾個字來&&的。隱藏的龍有它幽隱的美麗的姿態，那是可愛的。所以隱藏有隱藏的好處，有隱藏的美麗。“飛鴻響遠音”，高飛的鴻雁傳到遠方的叫聲，是這樣響亮，也是美好的。所以能藏有能藏的美麗和好處，能飛也未始不有能飛的魅力和好處！

　　這首詩從一開始就是一個對偶的雙起，就是對句雙雙起來。而這個雙起，正反映了謝靈運內心的矛盾——仕還是隱？仕有仕的好處，隱也有隱的好處。所以“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”。而且他的對偶是多麼工整：“姿”“音”都是名詞，“幽”“遠”都是形容詞，“媚”“響”在這裡都作為動詞用，“虬”“鴻”都是動物，“潛”“飛”都是動詞作為形容詞用。

　　我們舉謝靈運這首詩做例證，是要説明從曹子建以來，詩人就有心安排對偶了。而謝靈運這首詩更有代表性的緣故，使我們看到了他在對偶時句法的繁複，一定要注意到這個層次的不一樣。曹子建的詩雖然有對偶了，可是他的句法是簡單的，是比較直接的敘述。

　　可是謝靈運的句法開始繁複了，而且章法的承接，即上下之間是怎樣承接，也是比較繁複的。“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”，開頭兩句就對起來了。回想我們開頭所講的寫詩的方法有賦、比、興三種，那麼我們就知道，“潛虬”和“飛鴻”是比，主要表現他內心的矛盾——既沒有機會得到一個高仕，就是做官做到很高的地位，又不甘心去潛隱，就是做一個隱士。用“潛虬”跟“飛鴻”兩個形象作比喻，這是由心及物。先有了內心矛盾的感情，然後用外物來作比喻，不是興的自然感發，而是屬於比的，有心安排，這是謝靈運作詩的一個特色。

　　再看章法的承接。曹子建説“仰手接飛猱”，我舉起手來就抓住一隻在天上騰躍的、像在飛一樣的猴子。從仰手的動作，到接的動詞，到受事的賓詞，都是順的。可謝靈運這裡不是。“潛虬媚幽姿”，“潛虬”的“幽姿”是“媚”，是好的；“飛鴻響遠音”是説“飛鴻”有“遠音”，“響”字的作用其實很複雜，“響”字是説飛鴻以遠音為響。要倒過來解釋才可以，“潛虬”以它隱藏的姿態為美麗，“飛鴻”以它響亮的叫聲傳得廣遠。“媚”和“響”本來都是形容詞，可是現在當動詞用了。中國文字有一個特色，就是句法可以顛倒，而且詞性可以變化。當然西方有時候也是如此，不過中國文字這種變化更加自由一點，這是説句法的繁複。

　　至於説章法的承接，他説“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”，他後面説“薄霄愧雲浮，棲川怍淵沉”。我現在之所以要講這些的緣故，因為這種句法章法的繁複，是影響後來唐詩的發展的。 “薄”是近的意思，“雲浮”是飛翔在空中，你如果靠近雲霄，就可以在雲中飛翔。“愧”，但是我很慚愧，我不能做到如此。“棲川”，棲止在川谷之中，“淵沉”，沉藏在深淵裏面，可是“怍”，我很慚愧，我也做不到。所以你看這個句法，也是顛倒繁複的。他把很多複雜的意思都省去了，只是抓住了重點來對偶。因為要做對偶，所以不得不用這種句法的顛倒和詞性的變化。就是説你掌握了一些重點，不是把一句話説得很複雜，説如果是靠近雲霄在雲中飛翔，我很慚愧不能在雲中飛翔，如果是棲止在川谷之中，我也很慚愧我不能夠沉藏在淵谷之中。不用這麼很複雜的説明，不用把它講成白話文來説明，把它掌握幾個重點，就對偶起來了。這是對偶的作用。

　　另外在章法上説起來，第三句“薄霄”承接第二句“飛鴻”而來，第四句“棲川”是接第一句“潛虬”來説的。前面這四句還是他所比喻的意象。下面他説“進德智所拙，退耕力不任”，“進”跟“薄”字意思相同，也是接近、追求。“德”指德業。“所拙”，我在這方面是愚拙的。如果要接近、追求德業，去建功立業，做很大的官，我才智、能力是笨的，我做不好，我不會做官，那麼我就退隱，回到老家去種田。“力不任”，“力”是體力，“任”是擔任，我不能夠勞動。“徇祿及窮海，臥疴對空林”，這裡有不同版本。《古詩今選》是“徇祿及窮海”，可是戴君仁的《詩選》上是“徇祿反窮海”。“徇”也是追求，不是普通的追求，是有徇身精神的追求，就是寧可犧牲身體來追求，一種更強烈的追求。“徇祿及窮海”，他説我不能夠完全不做官，我是回去種田，靠着種田來維持生活。一個人品德修養當然是很重要的，但是你要穿衣吃飯，所以陶淵明説我有高遠的理想，我不願意做貪官污吏，可是我也要吃飯，我自己去種地。謝靈運就沒有這種決心，所以他説沒有辦法，要追求官祿，所以現在朝廷讓我到永嘉來做地方官。永嘉在海邊，我犧牲了自己的理想來追求官祿，所以我就“及”，來到了海邊。我覺得“及”字比較好，因為他本來的家不在永嘉海邊，不應該説“反”。“窮海”就是極遠的海邊。“臥疴”，他到海邊就臥床生病了，住的地方四面看出去都是“空”，沒有什麼人煙，沒有什麼街市，每天面對的都是空寂的林野。“徇”“臥”是動詞，“祿”“疴”是名詞，“及”“對”是動詞，“窮”“空”是形容詞，“海”“林”是名詞，對句對得很工整。開頭這四句，第三句是接着第二句説的，第四句是接着第一句説的。“進德智所拙，退耕力不任”的“進德”是從“飛鴻”的比喻來説，由心及物，他先説了物的意象，“飛鴻”指的是“進德”，“潛虬”是説“退耕”。這兩句是從所比的意象回到自己內心要説的情意，他的結合是很密切的。現在他是把自己的內心説出來了，説我既然不能夠在朝廷做官，我又不能夠歸耕，我就落到這樣的結果和下場，我就落到荒涼的海邊的下場。“徇祿及窮海，臥疴對空林”，是“進德智所拙，退耕力不任”的結果。所以他章法的層次非常緊密。

　　“衾枕昧節候，褰開暫窺臨。”這兩句不十分對偶。他説我臥病之後怎麼樣呢？我每天睡在床上，跟我做伴侶的就是“衾”——所蓋的被，“枕”是枕頭。“昧”就是糊裏糊塗的，沒有注意。“昧節候”，對於季節、氣候的變化都不知道。我整天臥病在床，所以對於大自然節氣的改變不知道。“褰開”，用手拉開窗帷，“暫窺臨”，短時間地向外邊看一看。“臨”是臨望，從高處下望。我在病床上很久了，今天氣候很好，我身體精神也比較好，所以就拉開了窗帷，暫時從樓上向下看一看。

　　“傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。”這兩句就對起來了，他説當我向下看的時候，我就側耳，“傾”是側耳。有的人年歲大了，一個耳朵不太好，另一個耳朵比較好，他跟你説話老把耳朵轉過來。側耳聽什麼？“聆波瀾”，聽到底下有波濤的聲音。“舉目眺嶇嵚”，抬眼向遠處看一看，“眺”就是遠望，“嶇嵚”，我們常常説山路崎嶇，“嵚”是崇高的樣子，就是山勢起伏和崇高的樣子。所以你看，“傾”“舉”相對，“耳”“目”相對，“聆”“眺”相對，“波瀾”“嶇嵚”相對。

　　我在講馮延巳詞的時候引了很多李商隱的詩，之所以這樣講，是因為馮詞所寫的，不是現實的情事，不是明確的事件。他所寫的是一種感情的境界，感情的情形誰看見了？所以我不得不用很多別人的詩，把這種境界傳達出來。感情的境界，看不見摸不到，又不能像謝靈運的詩一個字一個字地講，而且引別人的詩篇來表現一種境界的做法，在西方的接受美學、符號學裏面，叫“詩篇聯想軸”。這是西方現代文學理論的發明，叫intertext（互文文本）。瑞士語言學家Saussure（索緒爾）説，語言有一個語序軸，一個聯想軸。我現在所講的謝靈運的詩，都是從他的語序軸來講的。什麼叫語序？就是語言排列的次序，他怎麼説的？他説“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”。而且我説第三句跟第二句是接着的，第四句跟第一句是接着的，這是它句子的排列次序，是它的句法跟章法，是在句子的排列次序的這一條軸線上産生的作用。可是我講馮延巳的詞所用的，是聯想軸上的作用，我講溫庭筠的詞，也是聯想軸上的作用，説“蛾眉”就想到楚辭的蛾眉，“畫眉”就想到李商隱的畫眉、秦韜玉的畫眉。所以欣賞詞的方法，尤其是早期這些詞，聯想軸的作用更多。

　　而且你還可以發現，單句的一句，説“進德智所拙，退耕力不任”“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”，動詞、賓語等次序的顛倒，這是一句之中語序的顛倒。説它第三句跟第二句相接，第四句跟第一句相接，這是全篇章法上語序的軸線。至於説聯想軸，“蛾眉”有什麼聯想，“畫眉”有什麼聯想，這是詞彙的聯想。可是馮延巳的詞，“每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒”，是它整篇讓你聯想到，李商隱的“颯颯東風細雨來”，杜甫的“且看欲盡花經眼”，這是整個詩的境界給你的聯想。中國古代沒有這些理論做基礎，現在用西方的理論回頭來反省地看一看，中國舊詩的欣賞完全可以説出一個道理來，這樣講才真的能夠把詩的好處講出來。

對偶的幾種對法

　　回到謝靈運這首詩。“初景革緒風，新陽改故陰。”“景”是陽光，&&一種和暖的陽光。為什麼説“初景”？因為冬天陰暗的天氣剛剛過去，春天和暖的陽光剛剛回來，所以叫“初景”。“革”是改變，“緒”是余留，才轉過來的和暖的春天的陽光，改變了余留下來的冬天的寒風。“新陽改故陰”，新的陽光，跟“初景”完全相對。

　　你會發現，對偶有幾種對法。“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”，在底下藏的是潛虬，在天上飛的是飛鴻，意思相反，句法平行，可現在呢，句法還是對偶，可是意思相近。所以對對子可以用相反的意思來對，也可以用相近的意思來對。“初景”跟“新陽”意思差不多，“革”跟“改”意思完全一樣，“緒風”是留下來的寒風，“故陰”是過去的寒冷。謝靈運的詩有很多對偶的方法，在語序軸上有這麼多花樣的變化，你就知道中國的詩是怎樣演變的，中國的詩如何從很簡單的自然的寫作，演進到這麼繁複的。所以謝靈運這首詩是代表作品。我現在之所以要舉謝靈運這首詩，就是要借這首詩，把中國古典詩歌在句子結構、對偶上的很多藝術方式，讓大家有個認識，為講唐詩做準備。

　　“池塘生春草，園柳變鳴禽。”池塘裏面，因為春天來了，長了一片青草，園中的柳樹上面有黃鶯鳥、燕子，各種鳥飛來飛去，“變”是改變，隨着氣候的轉變，鳥的叫聲每天都不一樣。本來“池”跟“塘”是兩個名詞的結合，“園”跟“柳”也是兩個名詞的結合，可是“池”跟“塘”是平行的，“園柳”的“園”已經作為形容詞用了，是園中的柳樹。結合的情況並不是完全相同，可是既然結合在一起了，我們就把它當做一個名詞來對。所以“池塘”跟“園柳”就對了。對偶有很多變化，平行地對可以，相反地對可以，中間有一點變化地對也可以。“池塘”跟“園柳”在對之中不是十分整齊，“春草”跟“鳴禽”也一樣。“春”形容“草”，名詞作形容詞。“鳴”形容“禽”，可是“鳴”本來是動詞，所以不完全一樣，可是結合在一起，是“春草”，是“鳴禽”。“生”是動詞，“變”是動詞。這是謝靈運的詩，你看他的對偶之中，都是語序軸上有很多的變化。從“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧雲浮，棲川怍淵沉”一直講下來，你會發現，這些句子很多意思縮成這麼短，句法這麼複雜，可是“池塘生春草，園柳變鳴禽”這兩句忽然一下子放鬆了，就是池塘之中長了一片碧綠的青草，園中的柳樹每一天有不同的鳴禽叫聲，這兩句就比較自然。這都是寫詩的藝術，不能老這麼緊，也不能老這麼松，緊了很久忽然間一放鬆，大家覺得舒了一口氣，這兩句就變成謝靈運的名句。金元時代的元好問説“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新”，就讚美“池塘生春草”寫得非常好。元好問寫過《論詩絕句》，是評論詩的，用絕句的形式來評論。

　　這兩句之所以成為名句，還有一個很妙的故事。謝家不只是高門士族，而且出了一大堆詩人，謝靈運、謝惠連、謝朓，都是有名的詩人。謝靈運有個族弟叫謝惠連，詩寫得也很好，謝惠連的父親不大懂得詩歌，不喜歡謝惠連。可是謝靈運欣賞謝惠連，説“每對惠連，輒得佳句”。每當我遇到謝惠連，就會作出好詩。因為談話要有對手，作詩也要有對手，所以莊子和惠子就可以談話談得很高妙，莊子要碰到一個普通人，他再談得高妙，那人跟他對答不上來啊。據説謝靈運作這首詩的時候，能夠寫出“池塘生春草，園柳變鳴禽”，是因為他作詩前睡覺夢見謝惠連了。

　　“祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。”現在他用典故了，用典故有什麼好處？典故里面有豐富的意思，所以可以用典故來表現很多的情意。“祁祁傷豳歌”，“祁祁”二字出自《詩經》的《豳風》，豳念bīn，《豳風》是豳國的歌謠。《豳風·七月》，“春日遲遲，採蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸”。“春日遲遲”，冬天的時候是晝短夜長，春天來了白天就長了，所以你覺得春天的一天很長很長，慢慢地天還沒有黑，所以“春日遲遲”。女孩子出去採蘩，“蘩”是一種植物，“祁祁”是長得很茂盛的樣子。已經許嫁的女子預想到要離開父母，和丈夫一同到夫家去，所以“女心傷悲”。“萋萋感楚吟”也有出處。楚辭《招隱士》説：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”“王孫”就是貴族子弟，去遠游了，一直沒有回來，第二年春天，春草長起來，“萋萋”也是茂盛的樣子。“祁祁傷豳歌”，讀到《豳風》裏面“祁祁”這樣的句子，我的心就悲傷。“萋萋感楚吟”，讀到楚辭裏面“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”這樣的詩歌，內心就感動了。“傷豳歌”跟“感楚吟”都&&離別的悲傷，或者是懷念的感情。謝靈運離開首都，被貶到遙遠的海邊，所以他説當我念這兩句詩，就“祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟”。

　　“索居易永久，離群難處心。”“索”是孤獨的樣子，我孤獨地居住，離開了朝廷裏那些同事朋友。當一個人孤獨地居住生活的時候，就容易感到日子太長了，怎麼老也過不完呢。“索居”就容易使人感覺到時間的長久。我們説“歡娛嫌夜短，寂寞恨更長”。“離群”，我離開了我的伴侶，“處”是安排，我難以安排我內心的心懷、感情。“索居”跟“離群”是對的，“永久”跟“處心”不十分對，可是“易”跟“難”對得很工整。這是中國對偶的另外一種藝術，在對偶之中放寬一點，有兩個字放出去不對。以後我們要講唐朝的律詩，李白最喜歡用這樣的句子。李白有一首《夜泊牛渚懷古》，牛渚是一個山，他夜裏停船在牛渚山的山邊，懷念在牛渚山發生的一個歷史上的故事。“牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。”這是五言律詩，律詩第三句跟第四句應該是對句，可是它不對。我在牛渚這裡，在西江江邊，晚上天氣很好，碧藍的天空沒有一片白雲。我登上船看到一輪明亮的秋月，就懷念起古代的一個姓謝的將軍。“憶”字是動詞，“舟”字是名詞，“望”字是動詞，“謝將軍”是個人，它完全不對。就是説對偶的詩中間忽然有一句不對，把它放開去了。這是另外一種規則之中的變化。

提出“四聲八病”是詩歌發展的一個重要階段

　　中國的詩歌的演進，從曹子建、謝靈運這些比較注重詩歌形式方面修飾的人，他們是開始注重了對偶。作品慢慢多起來，作者的反省也越來越多——詩要怎樣作，聲音才更好聽呢？他們發現中國的文字有不同的聲調，分為四聲，即平、上、去、入。平聲分陰平和陽平，本來上、去、入都應該分陰陽，所以廣東話才會有九個發音，可是普通話只有平聲分陰陽，上、去、入都沒分陰陽。比如，“煙”是陰平，“嚴”是陽平，“眼”是上聲，“硯”是去聲。我姓葉的這個“葉”是入聲。把四聲用在詩歌裏面可分成兩大類，陰平、陽平統稱平聲，上聲、去聲、入聲統稱為仄聲。普通話的一聲、二聲是平聲，三聲、四聲是仄聲，沒有入聲。中國的詩歌有一個節奏，有一個停頓的頓挫。頓是真的停下來，挫是短短地停一下。説“關關雎鳩，在河之洲”，“二二、二二”這樣的停頓，説“行行重行行，與君生別離。相去萬餘裏，各在天一涯”，就是“二三、二三”這樣的停頓。念詩讀詞你要把它那個音節的頓挫掌握住，因為那正是中國語言文字的一個特別美的地方。除了頓挫以外，在中國文學演進的時候，當作者反省越來越多的時候，他們就發現除了頓挫以外，這個詩要有一個韻調，就是要有一個韻律跟聲調。所以除了有停頓，除了有對偶，還要有韻律跟聲調。而這種反省的産生，把中國的文字能夠分出這麼多不同的聲調來，是在齊、梁之間。

　　南朝宋齊梁陳四個朝代都很短，很多君主信佛，最有名的是梁武帝曾經捨身同泰寺，&&願意出家，當然不是真出家。佛教思想傳入中國後，很多知識階層都精研佛理。外國的法師也到中國來講經、譯經，而且唱經。那些梵文要唱誦的時候，必須發音正確。所以中國人研究佛經梵文發音的時候，就把學到的梵文的發聲、發音引用到中國文字上來了。

　　他們發現，一個字的發音由聲母跟韻母結合，現在我們當然知道c、d、h都是聲母，a、e、i、o都是韻母，可是中國古時候不是這種符號，聲母韻母都用文字來代表。比如你去查中國古老的《辭海》《辭源》，“東，德宏切”，就是上一個字取聲母d，下一個字取韻母ong，結合起來念東，這叫反切。所以就是在齊、梁之間因為佛教的傳入中國，因為他們學習梵文，學習梵唱，所以他們注重到外來文字的拼音，所以就想到中國文字也有拼音，有聲母韻母。他們有這樣反省的結果，就發現中國的韻有多少多少，比如東韻、江韻、支韻、庚韻等。總而言之，在齊梁之間他們就注意到，中國的文字可以用反切來分析和歸納有多少個韻，怎樣拼音，有平上去入幾個聲調。

　　就因為這樣的緣故，就反省，就發展，就有了這樣的一套理論。齊、梁之間把這個理論很明白地提倡出來的就是一個詩人，就是沈約。他提出中國文字的發音有四聲。有了四聲，如果一句詩都用平聲的韻，好不好聽？古人討論時舉例，比如這樣一句詩，“溪西雞齊啼”，小河的西邊，天亮了，雞都叫了，意思都明白，可是你一念“溪西雞齊啼”，念出來什麼聲音呢？“後牖有朽柳”，“牖”念yǒu，上聲，説後窗外有一棵半枯朽的柳樹，這個意思我們也明白。可是你念“後牖有朽柳”，不好聽。“溪西雞齊啼”，聲調都是平聲，韻都是i韻，就是同韻，所以聲調相同，押韻也相同，念起來不好聽，應該避免這種現象。

　　於是沈約就反省，他説把同聲的同韻的都用在一起不好聽。沈約説“四聲八病”，有八種毛病是你應該避免的。四聲就是平上去入，八病就是平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。大韻、小韻、旁紐、正紐，都是講聲母跟韻母的。什麼叫大韻、小韻？比如支韻跟微韻，如果同在這個韻裏，就是小韻，如果這兩個韻可以通用，在這兩個韻裏面就是大韻。總而言之就是有窄的韻，有寬的韻。正紐、旁紐也是，比如b的聲音、p的聲音，聲母很相似，應該避免。大韻、小韻就是韻的相似跟相同，正紐、旁紐是聲母的相似跟相同，應該避免聲母韻母的相似跟相同。像“溪西雞齊啼”“後牖有朽柳”，就叫做大韻、小韻、正紐、旁紐，都應該避免相似跟相同。

　　什麼是平頭、上尾、蜂腰、鶴膝？《詩品注》上説，蜂腰指每一句詩的第二個字，不能夠與第五字同聲，也有人説是第三個字，就是兩種不同的説法。也有人説，第二個字不能夠與第五個字同一個聲母，第三字不能夠與第七個字同一個韻母。作詩都這麼想太麻煩了，他舉了一個例證，“徐步金門旦，言尋上苑春”，上句五個字，下句五個字，因為當時是五個字一句的詩流行，七個字的詩還不流行。第三個字是“金”，第七個字是“尋”，都有一個n收尾的同韻的字，念起來不好聽。鶴膝，是第五個字不得與第十五個字同聲。他也舉例，比如“新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月”。這是漢朝宮中一個叫班婕妤的宮女的一首怨詩。“新”是剛才，“裂”是剪開，“紈素”是山東的一種綢子，很有名，剛剛剪裁下來的非常新的一塊齊地出産的絲綢。“皎潔如霜雪”，好像霜雪一樣潔白。“裁為合歡扇”，把這塊白色的絲綢裁成圓形的扇子。合歡扇是圓的。“團團似明月”，圓得像天上的明月一樣。她是説，當初她得到皇帝的寵愛，後來皇帝再也不到她這裡來了。古人説“秋扇見捐”，“捐”就是拋棄，因為秋風吹起來，就把扇子給拋棄了，這是一首怨詩。其實這首詩很好，可是按照他們的説法，以聲調來説，第五個字“素”是去聲，第十五個字“扇”也是去聲，這樣不好聽。

格律的兩種最基本形式

　　“四聲八病”你現在完全可以不管它，你只要知道怎麼樣好聽，自然就知道怎麼樣不好聽。怎麼樣才好聽？就是聲調的高低、抑揚、長短都要配合起來。怎麼樣配合？我現在開始要講唐詩了，所以現在了解的就是唐詩的一個基本格律。我只告訴大家兩個最基本的形式，一個是A型，一個是B型。

　　　　普通話裏第一聲、第二聲是陰平陽平，是平聲，上去入是仄聲。可是普通話裏沒有入聲。入聲變成上聲、去聲，這個關係不大，因為把入聲變成上聲、去聲還是仄聲。關係大的在什麼地方呢？在有一些入聲被我們變成平聲了，比如“中秋節”，“節”變成第二聲，是平聲，但是這個“節”字是入聲，所以這種情況就一定要念正確。可我是北方人，不會念正確的入聲字，所以我就盡量把它念成仄聲。凡是廣東話、閩南話裏有-p-t-k的結尾的入聲字，我都把它念成去聲，因為這樣至少它是仄聲。

　　現在我要把徐陵的《山齋》念一遍，請大家注意有哪幾個字，我念的跟普通話的聲調不一樣，因為它是入聲字，我要盡量把它念成仄聲。

　　“桃源驚往客，鶴嶠斷來賓。”等一下我把有的字入聲念成去聲時，我告訴你。

　　“復有風雲處，蕭條無俗人。”“俗”字在普通話中是平聲，但它在古代是入聲，我念sù，把它念成去聲，就是仄聲。

　　“山寒微有雪，石路本無塵。”“石”字是入聲，所以我念shì。

　　“竹徑蒙籠巧。”“竹”字是入聲。

　　“茅齋結構新。”“結”字是入聲。

　　“燒香披道記，懸鏡壓山神。”“壓”字是入聲。

　　“砌水何年溜，檐桐幾度春。”“溜”字本來就念liù。

　　“雲霞一已絕。”“絕”字是入聲，不能讀作平聲。

　　“寧辨漢將秦。”

　　我現在不是教學作詩，可是你要明白中國詩格式的演進。我告訴你們一個最簡單的記憶的方法，也就是記住聲調的兩個基本形式——A式和B式。“平平平仄仄，仄仄仄平平”，是A式，因為從平聲開始，所以叫平起。“仄仄平平仄，平平仄仄平”，是B式，仄起。

　　它沒有什麼高深的道理，就是聲調要好聽，“溪西雞齊啼”這個不好聽，你要平仄間隔着來使用，而且上一句跟下一句要在相反之間互相呼應，就是保持一個平衡。“平平平仄仄，平平平平平”，這樣不好聽，所以是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。

　　一首詩如果是四句，我們管它叫做絕句，如果是絕句的詩，形式就是AB，“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平”。這就是平起的五言絕句。還可以是BA排列，“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”。這就是仄起的五言絕句。所以你只記AB兩個形式就都掌握了，不用管其他的。

　　基本的形式裏面還可以有變化。有什麼變化？第一個字可以通用。“平平平仄仄”，將平換成仄，變成“仄平平仄仄”，這種變化是允許的。“平仄仄平仄”，沒有關係，“仄平平仄平”，也沒有關係。但一定要注意：在結尾的地方要避免三個平或者三個仄接連。

　　你會發現，第一個字是完全可以通用的，而第三個字有時可以通用，有時不能通用。為什麼？因為五個字一句詩的停頓，是二三的停頓，第二個字是一個停頓，所以第二個字的平仄是重要的，它是一個重點。第一個字不停頓，所以第一個字不是重點。古人説“一三五不論”，也不是都不論，它可以不論的緣故，是它不是一個押韻或者節奏的重點，所以你可以通用。第三個字有時通用，有時不可以，就是要避免三個仄聲、三個平聲在結尾相連。如果它不連在一起，那就可以換。這就是五言絕句的基本形式。

　　如果不是絕句，要做一首八句的律詩，那又該怎樣？你可以作成ABAB模式：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”後面四句把它重復一下——“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”所以，如果是平起，就是ABAB；如果是仄起，就是BABA。

　　那每句七個字的詩又怎麼辦呢？五個字我們已經掌握，七個字，非常簡單——加兩個字。加兩個字，可是不要加在每句的後面，而是加在前面。平平前面你就加仄仄，變成“仄仄平平平仄仄”。這裡加了仄仄，下一句就要加平平——“平平仄仄仄平平”。依此類推，後面詩句可變成“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。

　　總之，平仄總是要間隔地使用，你把A式五言的平起前面加上仄仄，就變成七言的仄起。反過來，B式五言的仄起，你前面加平平，就變成七言的平起。

　　所以基本上你只要記得A式、B式，所有的中國詩的變化就都在其中了，你可以運用無窮。

　　下面我們看一下徐陵《山齋》這首詩的平仄：

　　“桃源驚往客，鶴嶠斷來賓。復有風雲處，蕭條無俗人。山寒微有雪，石路本無塵。竹徑蒙籠巧，茅齋結構新。燒香披道記，懸鏡壓山神。砌水何年溜，檐桐幾度春。雲霞一已絕，寧辨漢將秦。”

　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　所以你看，這首詩的平仄跟我説的A式、B式完全相合，不管它重復了幾個AB，都完全相合。像“無”“懸”是在第一跟第三個字的位置，可以通用。凡是跟這個基本的格式不合的，那都是它可以通用的地方。（未完待續）

　　本文為國家哲學社會科學基金重大委託項目“‘中華詩教’與優秀傳統文化的傳承”（項目編號：18@ZH026）的成果之一。