錫蘭電影《遠方》劇照

文/《環球》雜誌記者 劉娟娟

編輯/林睎瑤

　　廣袤的安納托利亞高原，偏遠的村莊，一座看上去沒有前途的小學，積雪覆蓋着枯草……土耳其“國寶級”導演努裏·比格·錫蘭的新片《枯草》近日上線流媒體。影片延續他一貫的緩慢詩意風格，聚焦知識分子的內心困境，同時展現了他眼中土耳其唯美的景致和寂寥的生活畫卷。

　　錫蘭是中國影迷的老朋友，他曾多次來到中國，參加過上海國際電影節、北京國際電影節及海南島國際電影節。中國觀眾不時能在電影節展及藝術院線看到錫蘭的電影。

　　《環球》雜誌記者曾專訪錫蘭。當記者告知他，他在中國有大量觀眾或者説粉絲時，錫蘭眼睛一亮，帶着震驚和喜悅的表情問道，“真的？”

“創作者是很孤獨的”

　　錫蘭出生於土耳其伊斯坦布爾，在位於安納托利亞高原的鄉村度過了自己的童年，15歲時喜歡上攝影，從土耳其海峽大學電氣工程系畢業後，他開始在米瑪·希南美術大學學習電影。他絕大部分電影中的故事都發生在安納托利亞高原或伊斯坦布爾。

　　目前錫蘭共執導過9部長片，獨特的影像風格、深刻的哲學思考、強烈的人文關懷，令錫蘭成為了“戛納寵兒”。自1995年第一部短片作品《繭》提名第48屆戛納國際電影節短片金棕櫚獎以來，錫蘭憑藉《遠方》《三隻猴子》《安納托利亞往事》《冬眠》等作品，獲得戛納國際電影節主競賽單元金棕櫚獎、最佳導演獎、評審團大獎、費比西獎等多項大獎。

　　在錫蘭的影片中，主角們無論是《冬眠》《適合分手的季節》中的夫妻，還是《遠方》中的表兄弟，抑或是《枯草》中的同事，各種關係總是愈發疏離。

　　“孤獨在我的靈魂中佔主導地位。我在這個世界上時常感到孤獨，即便與朋友們在一起時也是如此。”錫蘭向《環球》雜誌記者坦承，孤獨也因此成為他所有電影的一個重要特質。

　　錫蘭認為，創作者是很孤獨的，因為創作本身是在表達個人的思想，“有時候在片場，沒有人懂我試圖要表達和探索的是什麼”。他希望通過電影將他的困惑、他無法用言語和別人分享的東西以及孤獨感表達出來，就像是往&&&投擲漂流瓶，希望有人能夠讀到它。

　　《遠方》中的表兄想“像塔可夫斯基一樣拍電影”，卻整日無所事事；《野梨樹》中的青年回到家鄉恰納卡萊，想出版自己的第一部小説，可迎接他的只有失敗的父親；《枯草》中的鄉村教師在無聊中試圖尋求一些慰藉，卻總是事與願違……錫蘭電影中的主人公，內心總是陷入某種困境。

　　“實際上，我們每個人都在跟某些事情作鬥爭，這就是生活。”錫蘭向記者解釋，用電影去呈現是一個很好的出口，“當你要去拍一部電影時，一定是對某個問題産生了需求。但是我不喜歡在我的電影中把問題表述得非常清晰明確，我不會去表達泛泛的生活觀，而是聚焦到某個具體問題上。”

　　土耳其的另一張“文化名片”、曾獲諾貝爾文學獎的作家奧爾罕·帕慕克在他的著作《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中，提及“呼愁”（hüzün）一詞，即土耳其語的憂傷。他在書中寫道：“這是某種集體而非個人的憂傷。‘呼愁’不提供清晰，而是遮蔽現實，它帶給我們安慰，柔化景色，就像冬日裏的茶壺冒出蒸汽時凝結在窗上的水珠。蒙上霧氣的窗子使我感到‘呼愁’，我依然喜歡起身走向這樣的窗戶，用指尖在窗上寫字……”

　　帕慕克書中所描述的“呼愁”，也體現在錫蘭的電影中。當記者問起錫蘭這種相似性時，他回答説：“‘呼愁’是一種非常重要的感覺，很多土耳其人都會有這樣的感覺。創作這種‘呼愁’，讓我覺得這個世界更有意義。”

製造充滿內省的光影世界

　　“你説你希望像塔可夫斯基一樣拍電影。”在《遠方》中，主人公的朋友對他説。

　　“《遠方》是我的第三部作品，但是它反映的是我拍電影之前的生活時期，正如電影中塑造的角色那般，塔可夫斯基也是我很欣賞的一位導演，所以在那部電影裏我把自己的一面賦予了那個角色，他晚上睡前也是在觀看塔可夫斯基的《鏡子》和《潛行者》。”錫蘭告訴《環球》雜誌記者，《遠方》是他最具自傳性元素的一部作品，他的初衷是在他最孤獨的日子裏拍一部專注於他自己生活的簡單電影。

　　他的鏡頭總是沉靜且悠長，展現生命的軌跡與張力；他的對白充滿詩意，表達其哲學思考。很多影評人和影迷都從他的作品中找到電影大師塔可夫斯基的影子。

　　除了受塔可夫斯基的影響，錫蘭&&，作家契訶夫對他觀察生活的視角也産生了很大影響，他是帶着契訶夫的濾鏡去觀察生活。“無論時代怎麼變化，人性和人的本真是不會變的，變的只是外表，契訶夫和我的連結主要也是圍繞人性的。”

　　錫蘭説，他的《冬眠》化用了契訶夫的兩部小説，他用現代土耳其人和背景去承載原作要表達的東西，但精神內核是一致的。“契訶夫的短篇小説《妻子》是我最喜歡的短篇之一，小説講的是一對夫婦之間的矛盾，但是矛盾的原因到底是什麼，並沒有那麼清晰。”

　　錫蘭非常喜歡這種不確定性，他不想通過電影去很清晰地表達一個確定的東西，“我想要拍的是那些讓我自己都無法完全琢磨透，卻反而讓我着迷的東西。當然，這樣的電影可能會有很多人不能接受。對我來説，電影更像是寄往未知的一封信。”觀眾很難在錫蘭的電影中“揭開最後的秘密”，結局總會歸結為一種“留白”。

錫蘭在拍攝《枯草》

　　也正是由於這種不確定性，以及過於緩慢的節奏，且缺乏複雜的情節及強烈的戲劇衝突（這種衝突往往掩藏於人物的內心），錫蘭的電影總是顯現出一種“無聊”，以至於讓很多觀眾“看睡着”，然而也總有一些觀眾時刻保持專注，緩慢地凝視無聊。

　　“無聊能夠使人進入正確的思想狀態並且感知最殘酷的真相。”錫蘭希望通過哲學思考和人文關懷，將觀眾帶入一個充滿內省的光影世界。

　　關於長鏡頭、留白，錫蘭&&，如果能不去剪斷，他就會盡量不剪斷，“一旦把鏡頭剪斷，就會或多或少地破壞電影的真實感。”

　　“目前來説，特別個性的電影、特別個人的東西不會有很多觀眾。但沒關係，導演知道這一點而且必須面對這一點。如果看我電影的觀眾太多，我反而會思考是不是做錯了什麼。”錫蘭説。

東西方之間

　　北京大學教授戴錦華説，她看錫蘭作品的時候，不會首先想到他是地跨歐亞大陸國家、非西方的一位導演，而是感覺到歐洲藝術電影獨有的美學追求、美學特質。

　　對此，錫蘭&&，土耳其的位置比較特殊，地跨亞歐，受到東西方文化的影響，而戴錦華所指的他影片中的“歐洲性”大概來源於俄羅斯文學對他的影響，如前面提到的，他是帶着契訶夫的濾鏡去觀察生活，“我做電影的靈感主要來自那些生活中讓我感到驚喜、震撼的東西。可能有些東西在別人看來是稀鬆平常的事，但卻非常吸引我。我想拍自己感興趣的、自己內心好奇的東西。”

　　“關於我的電影風格，我想應該有多個因素。記得我帶着我的首部電影去參加柏林國際電影節的時候，賈樟柯導演的首部電影也在那裏展映，當我看那部電影的時候，我就覺得自己好像是在土耳其。的確，現實主義的影片就是那樣的，不管它是在世界上的哪個地方拍攝的，我們都會覺得他是在講我們自己的故事，我們都能感覺到一種親切、熟悉，因為無論來自哪種文化，人的精神、人的本性其實都是相似的。”錫蘭説，和歐洲導演們的電影相比，他在賈樟柯的電影中感覺到了更強烈的熟悉感。

　　錫蘭對《環球》雜誌記者説，“從一個藝術家的視角來看，土耳其的地理位置具有一定的優勢，讓你能夠審視東方的特點，同時又距西方不那麼遙遠。奧爾罕·帕慕克是一位很好地利用了這一優勢的作家。對我個人而言，從文化的角度，我很了解土耳其所具有的一些西方特性，因為我曾經在那些地區生活過，有很深的&&。與此同時，通過我度過童年時期的家鄉，作為一個從東方文化孕育的環境中成長起來的人，我對土耳其的東方特質也非常了解。”

　　在錫蘭的電影中，中國觀眾很容易感受到關於家庭關係、關於道德、關於傳統等似曾相識的東西。在那些緩慢的長鏡頭和靜默的留白中，觀眾和創作者的心理距離被無限拉近。