上海京劇院作為海派京劇的扛旗人，2025年喜逢周信芳先生誕辰130周年和建院70周年兩樁大事。年初，“麒派演劇觀念與藝術創造”紀念周信芳誕辰130周年學術研討會，結合着“與時麒鳴——紀念周信芳誕辰130周年展”的舉辦，引人關注。時至年尾，上海京劇院以六台七場大戲，攜數位“梅花獎”獲得者亮相京城，以海派京劇的風貌深入這座京劇孕育形成的腹地，讓觀眾領略了其在劇目和人才儲備上的底氣。
骨子老戲《失·空·斬》、20世紀20年代麒派代表作《宋士傑》、整理改編戲《白蛇傳》、現代戲《智取威虎山》、新編歷史戲《曹操與楊修》、連&本戲《七俠五義》（上下本）……六部作品在長安大戲院連演七天，票房逾90萬元，這在今天的京劇乃至戲曲市場着實是不多見的。
如此盛況，令人讚嘆，也令人遐想。此次上演的每一部作品都頗具時代性，卻為什麼沒有被那最風雲激蕩的20世紀所局限，今天看來仍然熠熠生輝，被觀眾喜愛？而將這些穿越時光的典藏之作結合起來審視，儼然是一串時代的珍珠，一個將百年來的中國京劇、海派京劇、麒派藝術，以及新中國成立之後的上海京劇勾連起來的藝術標本，凝聚成獨具特色的風格和精神氣質。
有意思的是，這些作品被創作出來之時看似都是趨新的，但顯然又沒有放棄傳統，它們既蘊含着上海這一近現代新興城市的精魂，又承載着對京劇根脈營養的汲取，因而能被不同年代的人接受和欣賞。
從經典出發 以正統為本
這次七天獻演，王珮瑜挑梁的《失·空·斬》為倒二壓軸，從中可窺得上海京劇院對京朝派正統的致敬。京劇形成時期，以老生行當開宗立派，而譚鑫培更是老生行藝術之集大成者。《失·空·斬》成為體現譚派藝術的經典代表劇目，後經由余叔岩對譚派聲腔的繼承發揚定格而成。王珮瑜飾演的諸葛亮，唱、念、做、表皆依循由譚至余為圭臬。正如她在採訪中所言：“創新是絕對談不上的，譚鑫培老祖宗編排了這個戲，演成這個規制，絕對不容撼動。”
《失·空·斬》對京劇傳統和流派唱腔的尊崇，讓它成為上海京劇院建院70周年七天展演的壓艙石。它穩穩地立在那裏，表達着院團對傳承的虔誠態度。
一晚三折連綴、酣暢淋漓的大戲，情節連貫，人物鮮活，情致感人，加之行當豐富，經典唱段更是餘音繞梁，令人叫絕。而王珮瑜作為當今余派女老生第一人，唸白氣息沉穩，嗓音醇厚通透，將一個用兵時運籌帷幄、退敵時鎮定自若、殺將時矛盾痛惜的諸葛亮一氣呵成地立了起來。
京劇骨子老戲的魅力，並不止步於以外在技藝程式奪人眼球，通過唱念做打對人情人性的揭示才是更高的境界。對骨子老戲的品賞是有年齡和閱歷門檻的，欣賞《失·空·斬》不僅需要觀眾對唱念腔韻親近諳熟，還需要對戲曲中“這一個”更具層次感的諸葛亮有所體味。他顯然不是那個被神化了的諸葛亮，而是一個也會誤判、也有失敗、也會惱急的諸葛亮。王珮瑜將一個表面平靜克制、內裏波濤起伏的諸葛亮融於她的規範唱念之中。
縱觀海派京劇發展史上的代表人物，在看似的“激進”之下，都暗藏着對京朝派正宗腔韻的學習和汲取。無論是汪笑儂對程長庚的迷戀，對孫菊仙、汪桂芬等的吸收，還是周信芳少年時搭班喜連成借&唱戲，以及他對譚鑫培、孫菊仙等京朝派的深研，都意在汲取京劇的正統。京劇的發展歷史，每一次躍步都是從對前人博採眾長到自成一格的過程，之於伶人個體的成長如是，之於派別、流派的發展亦如此。海派京劇，絕不是一匹脫韁的野馬，相反，正統永遠是它發展的根基、本源。
麒派之路 旁逸斜出
但是，海派京劇確實是從正統京朝派中旁逸斜出的一個獨特分支。周信芳就是一個鮮明的例證。
周信芳是海派京劇最重要的代表人物之一。説他旁逸斜出，是因為京劇正統也是他藝術養成期的重要部分。少年時他的重要師門之一，是與老生前“三鼎甲”並駕齊驅的王九齡的弟子王玉芳，可謂得京朝派二代伶人培養；13歲時周信芳入喜連成科班搭班學藝，深度浸潤在最具規範性的京城科班中，得其舞&實踐的滋養。彼時他有機會觀摩譚鑫培、孫菊仙、劉鴻聲等的藝術，並深研譚派，曾於1928年寫下《談譚劇》《怎樣理解和學習譚派》等文，可見他對京朝派大家是極其崇仰的。
但是，周信芳的大部分表演生涯都於滬上度過，必然受到海洋精神的洗禮。
百餘年前世紀之交的上海，作為當時中國最重要的開埠城市之一，多元文化在這裡相遇集聚，開放、兼容、雜交，冒險、探索，富於生機與活力，與中國近現代大多數地域的精神氣質有所不同。也正因此，京劇自同治年間傳入上海，就在此地經歷着被“海洋化”的過程：力圖與時事緊密結合的劇目創排極其火熱，燈彩、火彩式樣的砌末（指戲曲舞&的布景和道具）取代傳統的“一桌二椅”舞&，情節跌宕起伏的連&本戲取代摺子戲。加之戲曲改良運動以上海為軸心勃發，革命和商業的雙重土壤並置，這些都使別出心裁、求新求異成為滬上演劇的審美取向。在這樣的環境中，周信芳走出了一條不同於京朝派的麒派之路。
《宋士傑》是傳統劇目，於20世紀20年代經周信芳打磨後漸成其代表作，此次由上海京劇院麒派掌門人陳少雲擔綱出演，可謂對麒派藝術的一次生動再現。筆者認為，無論海派京劇經歷過怎樣的“野蠻生長”和“肆意妄為”，麒派藝術應該被視為海派京劇創新和發展的尺度——在尊重正統的前提下解放觀念，這不僅體現在人物塑造上，也體現在以全方位的“做戲”來激發觀眾的欣賞興趣上。
周信芳塑造的訟師宋士傑絕非嚴格意義上的好人，而是一個有些狡黠油滑，卻洞悉人情、富有正義感的老人。這樣一個有血有肉的角色，在陳少雲的演繹下，也是在麒派藝術的加持下，讓人感受到“千斤唸白四兩唱”的魅力。如宋士傑酒後誤事沒能遞上狀紙一段，他念叨着乾女兒楊素貞會怎麼埋怨他的場面，自然生活化但又在音韻節奏中，將一個老人絮叨、懊悔，想著怎麼應付的心理展現得淋漓盡致，此處雖然根本算不上要緊關目，卻很見藝術功力。之後楊素貞果然詢問他遞狀紙是否順利，前後緊密扣合，賞來無比詼諧。
麒派不僅有頓挫鏗鏘的韻白藝術，還有蒼勁有力的唱腔藝術，而做工更是麒派藝術接通當下觀眾審美的密碼。對話劇、電影寫實表演的學習，對表現和體驗的融合，對各戲曲流派、行當的汲取……周信芳通過對各藝術門類的“拿來”，充盈豐富表演手法，通過全方位的“做戲”渲染人物情感。正因此，麒派藝術打開了京劇現代化的開關，其營造的真實、充沛的情感氛圍，某種程度上打破了京朝派唱腔至上的單一性，能讓今天初看京劇的觀眾産生親近感。
以角兒為中心 市場化不是罪
曾幾何時，海派京劇為京朝派的擁躉所詬病、鄙夷，“海派”在京劇界常作為貶義詞出現，從周信芳曾被京朝派視為“野狐禪”可見一斑。然而，當時代飛速前進，觀眾審美也隨之遞變，海派京劇對時代潮流的敏感性，自由突破、活躍多變的創作觀念，都越來越被人們接受，所以也需要我們重新認識和評價海派京劇。
筆者以為，海派京劇真正的價值並非背離和反叛，而在於執常以馭變，變動的彈性則以可持續為目標。那麼，上海京劇院的70年，何謂“常”，又何謂“變”呢？
吾以為，其一“常”，是秉持以角兒為中心。京劇的形成與興盛離不開名伶挑班的生存之道，到了新中國成立之後就是以角兒立院。70年歷史的上海京劇院形成了數代名角的代際格局。首任院長周信芳為上海京劇院的演劇觀念奠定了基礎，蓋叫天、鄭法祥等則為其延續了南派武戲的格局，其初代元老更有黃桂秋、俞振飛、王金璐、言慧珠、童芷苓、李玉茹、紀玉良、李仲林、王正屏、劉斌昆等名伶；在樣板戲創作時期培養了李炳淑、童祥苓、李麗芳、孫正陽等一批優秀演員；到了20世紀八九十年代，又聚合了尚長榮、陳少雲、言興朋、關棟天、唐元才、奚中路、李軍、史依弘等演員。雖然在社會發展的進程中，上海京劇院和其他院團一樣不可避免地發生人才流失的情況，但是新世紀以來，嚴慶谷、王珮瑜、傅希如、藍天、熊明霞、楊揚、田慧、楊東虎等新一批人才涌現於舞&之上。
其二“常”，是對市場和觀眾的重視。市場化不是戲曲的“原罪”，民國時期京劇的興盛離不開觀眾的追捧，海派京劇更是把市場化放在第一位。20世紀60年代之後，社會環境的變化使得連&本戲被束之高閣，但是筆者以為，正視連&本戲的價值，或許是打開當今京劇市場局面的一把鑰匙。
這次上海京劇院連演的上下本《七俠五義》，可以上溯到清末民國的《三俠五義》連&本戲和《俠義安良》《五鼠鬧東京》《禦貓》等單本戲。1957年，上海京劇院於建院後不久就創排了《七俠五義》頭本，連演半年大受歡迎，後又創排了二、三本。時間走過20年，1980年劇院重排頭本，連演百餘場，翌年復排演出了二本。又過了約40年，2017年劇院對該戲再次進行整理，分為上下本，分別於2017年和2023年首演。
《七俠五義》的幾次復排重演很值得玩味。1962年，周信芳曾經在《談談連&本戲》一文中説：“好的連&本戲，是講情節、講戲的……是以傳統的老戲作基礎，再加以穿插和發展，因此既有骨子，又豐富了許多新的東西。”當年，機關布景是《七俠五義》最具看點之處，但今天，這對見慣了高科技手段的觀眾已經不再新鮮，但它蘊含着俠義精神，注重展現多樣人物性格，情節跌宕，以懸念建立上下本的關聯，充分展現行當的豐富性、武戲的可看性、群戲的鬧熱性。這種將演員的絕活技藝、唱念做打與場面的冷熱節奏綜合起來的作品，觀眾又怎麼可能不愛看呢？固化地否定連&本戲的觀點早已過時，在正確的創作觀念指導下，《七俠五義》這樣的戲恰恰是符合當下大眾口味的。
執京劇之骨 馭時代之變
當然，我們更要看到《七俠五義》中從“骨子”里長出“新的東西”——保留俠義精神的同時對情節進行刪繁、重排，以觀演互動為本位進行樣式革新，這正體現着上海京劇院的“變”。
此次展演中，“戲改”背景下創作的《白蛇傳》、樣板戲時代下的《智取威虎山》、20世紀80年代開思想風氣之先的《曹操與楊修》，這些各自承載着鮮明時代痕跡的作品，因為做到了“萬變不離其宗”，而成為具有典藏屬性的劇目。
田漢於20世紀50年代整理改編的《白蛇傳》，突出了白蛇與許仙愛情的合理性和反抗法海的鬥爭性。此次上演的《白蛇傳》，繼承20世紀80年代趙萊靜、黎中城加工的田漢改編本，由當今梅派名家史依弘擔綱主演，展現青衣、刀馬旦、武旦等各行功底，將白素貞從仙到人的情感細膩地展現出來。文戲婉轉動情，武戲開打熾烈，機關布景也適度參與，整場戲引人入勝。
《智取威虎山》是一部政治敘事背景下的重要作品。解放軍楊子榮繳獲聯絡圖、掌握“百雞宴”情報、喬裝改扮獨闖威虎山、直搗座山雕巢穴的故事，令觀眾津津樂道，更成為上海京劇院歌頌工（《海港》）農（《龍江頌》）兵中“兵”這一群體最具影響力的樣板戲。
但實際上，該劇深刻體現了海派京劇的風格——傳奇性、故事性，以及對各種表現元素不拘一格的化用。在戲曲“無奇不傳”的宗旨下，《智取威虎山》被賦予了諜戰潛伏、英雄主義的色彩，借鑒話劇的情境和衝突的情節要素，結構上以貫穿性道具勾連，而在表演技藝技巧方面，雪夜出擊、打虎上山等場面，在京劇程式之下有對體操動作的吸收。
《智取威虎山》不論是在當時還是今天，都不失為一部具有觀賞性和藝術性的作品。正因此，這一革命歷史題材才可能被轉化為商業類型片，2014年徐克導演的電影版基本依循故事藍本，為吸引觀眾加入大量視覺特效，卻也並無明顯的違和之感。
執京劇之骨，馭時代之變，那麼，對包括上海京劇院在內的所有戲曲人來説，京劇的未來向何處去，最終的高處究竟何在？筆者認為，創排於1988年，由陳亞先編劇、馬科導演的《曹操與楊修》也許可以回答這個問題。
以曹操為主人公的戲曲作品不勝枚舉，但《曹操與楊修》做到了將人物的內心徹底撕開，將兩種人格的衝突放在火上炙烤。實話説，這樣的作品在戲曲中是少見的。編劇陳亞先用“我就是楊修”為這部作品做注腳，將對自我靈魂的體察、反思注入楊修這個角色。而導演馬科説：“我們也並沒有野着搞，表現形式上仍然是地道的京劇，但它的確又與傳統京劇不同了。”這部作品以傳統為基石，完成了靈魂的深度挖掘。今天看，它已經超越了一般意義上成功的海派京劇的某些特質要素，比如好聽、好看、好玩，因其深刻性而成為一部能夠真正接通未來觀眾的現代戲曲。
當年，馬科導演在接受關於京劇發展和改革問題的採訪時説：“這些做法也許會被某些人譏為‘海派’，但我們確實是在探索京劇如何更好地適應今天的觀眾。”是的，京劇的發展其實不怕試錯，怕的是丟失了本應延續的來路和可能通往的去路。 文/張之薇 供圖/上海京劇院
