電影《東極島》劇照

2024年上映的紀錄片《裏斯本丸沉沒》，講述了抗日戰爭期間，中國漁民冒死救援英國戰俘的感人事跡，不僅為那些一度被遺忘的拯救者正名，為當年的受難者及其後人發聲，也使日本侵略者殘忍邪惡的過往被看見、被鞭撻。當電影《東極島》決定用故事片的形式重新演繹這一題材時，觀眾難免既期待又忐忑。

紀錄片可以從不同視角來一點點拼湊、還原那段過往，通過創作者的細緻梳理與深入挖掘，慢慢深入歷史的幽深晦暗之處，並打撈歲月中最感人，最光輝的部分。同時，紀錄片可以頻繁使用“間離”效果，對觀眾進行直接的主題宣講。故事片則要努力隱去人工編排的痕跡，使情節自然又合理地展開，讓觀眾與藝術世界深度共情，進而在一種“眩暈”般的沉浸狀態中，得到心靈的觸動和思想的啟迪。因此，故事片在重構歷史事件時，會遇到更多的敘事挑戰。

此外，該事件涉及的內容雖然震撼人心，但對於故事片來説卻儘是“短板”：主角是一群中國普通漁民，他們身上可能缺乏傳奇敘事所需的英雄光芒和硬漢氣質；中國漁民救助英國戰俘的義舉，更多源於樸素的善良本性與祖訓傳承，未必經歷了激烈的思想鬥爭，因而難以展現複雜的人物成長弧光。

凡此種種，決定了《東極島》必須在尊重史實的基礎上，進行必要的藝術加工，才能滿足故事片的敘事要求。至於藝術加工的尺度把握與藝術手法運用是否得當，需要觀眾作出自己的判斷。

對歷史事件真實性的削弱

《東極島》虛構了阿赑、阿蕩這對性格鮮明的兄弟，以及阿花這個充滿粗獷野性之美的姑娘。這或許是創作者在歷史真實與藝術創作之間找到的平衡點：既保證主線情節的歷史根基，又能在虛構角色身上強化戲劇張力和情感深度。

只是，當完全杜撰的人物成為歷史壯舉的代言人時，會不會削弱事件本身的真實性？人為地強化戲劇衝突，會不會陷入過度煽情、消費歷史的窠臼？

在僅有263人的封閉小島上，健康性感，彪悍狂放的阿赑與阿蕩顯得如此格格不入。為此，影片巧妙地——或許也略顯無奈地，將兩人設定為吳老大從海上“撿來”的孤兒，既規避了交代人物成長背景的繁瑣，又通過兩人可能是“海盜後代”的身份，來合理化解釋兄弟倆超乎常人的水性、驚人的戰鬥力。女主角阿花則是吳老大從人販子手上解救的養女，也可歸入“無根浮萍”型人物。當三位主要角色都因缺乏家庭背景和成長經歷，而與當地漁民群體形成了顯著區隔，這種處理方式暴露出商業類型片在改編真實歷史事件時常見的困境：拘泥於史實容易顯得平淡呆板，放飛想象力則會破壞題材的嚴肅性。

為順利推進情節發展，影片還不得不引入兩位“翻譯”：懂日語的李元興和略通英語的陳老師。幾乎與世隔絕的小島上自然不會有這種人才，創作者只好強調他們也是外來者。當影片中的情節轉折、高潮，以及淚點和煽情點，全部來自五位外來者，東極島的漁民除了吳老大有一些戲份外，大多淪為面目模糊的背景板，且他們經常戴着斗笠，連清晰的面容都難得一見，這對於當年的平民英雄而言是極不公平的。

同時，影片缺少鋪墊地渲染了阿赑與阿蕩的性格差異和價值觀對立，並借機將島上的村民分成兩派：以阿蕩為首的“大義派”，堅持人道主義情懷和反抗決心；以阿赑、李元興、陳老師為代表的“自保派”則一度選擇隱忍求生。這種少數與多數的對比，可能反映了真實歷史情境下的人性常態，但“大義派”一方居然只有阿蕩一人，這多少有點不合常理。更重要的是，影片不斷強調阿蕩的“赤子之心”，將救人於水火視為他的天性和本能。如此一來，人物形象的單薄與空洞就難以避免。

當然，在“自保派”身上，影片成功地通過一系列關鍵事件，勾勒了人物的覺醒與成長軌跡。從日軍虐殺邊家三口與吳老大，到阿蕩身中數槍而亡，再到陳老師被活活燒死，直至屠村威脅迫在眉睫，這些接連不斷的日軍暴行如同重錘，擊碎了村民們最後的僥倖心理。他們意識到，在侵略者突破人性底線的殘暴面前，忍讓只會招致更大的災難。當“海上有難，必救”的祖訓與自救、保衛家園的現實需要産生共振時，這場英勇悲壯的海上救援便水到渠成。可見，影片圍繞阿赑等人展開敘事時，以層層遞進的情節推進方式，既保持了敘事的緊迫感，又真實展現了戰爭環境下普通人精神世界的蛻變過程，讓角色的內心嬗變顯得合情合理、令人信服。

對民族覺醒的“非典型”書寫

《東極島》在敘事進程中嵌入了大量“反套路”的設置，每當情節發展讓人産生“似曾相識”的熟悉感時，劇情可能會急轉直下，以出人意料的方式帶領觀眾經歷不一樣的情感體驗。

阿蕩救助英國戰俘紐曼之後，兩人通過笨拙的交流建立起對“家”的共同理解，觀眾不由設想他們會發展出一段跨越國界的情誼。然而情節行至中途，紐曼竟被日本軍官殘忍斬首。人物這一突如其來的命運轉折，讓銀幕內的阿蕩與銀幕外的觀眾同時陷入震驚。這種震驚既源於觀眾觀影慣性的失效，更赤裸裸地展現了侵略者的殘暴本質。

還有阿蕩的死亡，也讓觀眾難以置信：原來主角會這麼早就退場？故事臨近尾聲時，阿赑與阿花近在咫尺卻陰陽相隔的一幕，同樣讓觀眾難以自持。這些精心設計的情感爆發點，不僅以極具衝擊力的方式控訴着日軍的暴行，更昇華了影片的精神內核，即通過中國人為守護大義而獻出生命的壯舉，高揚了中華民族在危難時刻所迸發出的崇高精神力量。

影片在敘事視角的處理上，似乎存在明顯的斷裂感。

開篇以阿赑的第一人稱旁白展開，交代人物關係與背景；結尾卻突兀地切換至老年阿花的回憶視角，借其之口道出“生而為人，應該互相&&點”的主題宣言。這種敘述視角的隨意轉換，既未通過不同敘述者展現事件的多個面向，也未能利用視角差異展開人物之間的深度對話，顯得生硬而隨意。

但是，從另一個角度看，影片的多個敘述視角，以及有點松散的敘事結構背後，其實有創作者獨到的設計邏輯，也就是以“情感接力”的方式，完成敘事鏈條的精心串連：阿蕩的善舉感動了紐曼，紐曼挺身而出的擔當精神讓阿蕩肅然起敬；紐曼之死又喚醒了阿蕩更深層的內心覺醒；村民的慘死觸動了陳老師，陳老師與阿蕩的殉難則感召了阿赑；阿赑的毅然決然又點燃了阿花內心的豪情；最終，阿花的勇氣和決絕成為喚醒全體村民的火焰。

這種環環相扣的情感傳遞方式，相當於用“散點透視”的手法，通過多個敘述視角的組合，讓每個主要人物都成為歷史的參與者和見證者，並在敘事進程中不斷積蓄力量，推向海上救人大戰的情節高潮。這樣，影片既避開了個人英雄主義的俗套，又展現了一個民族集體意識的復蘇。正是這種如浪潮般層層推進的覺醒力量，既令侵略者膽寒，又讓受難者發自內心地感佩。

家國敘事背後的人性分野

影片最動人的地方，在於它揭示了人性中最樸素的情感共鳴。無論是東極島的漁民，還是英國戰俘紐曼，他們對“Home”（“家”）的眷戀如出一轍。這種共通的人性基礎，讓不同種族、不同語言的人們能夠産生深沉的情感連接，進而深化影片關於人道主義與生命尊嚴的主題表達。

如此看來，影片將阿赑與阿蕩設定為無根的海盜後代，其實頗有深意：讓兩個原本漂泊無依的靈魂，在救助他人的過程中，逐漸建立起對“家”的認知，萌生對“家園”“家鄉”的依戀。以他們為代表，影片展現了中國普通人如何從守護小家的質樸願望，昇華為捍衛家園的恢宏勇氣，並見證了家國情懷如何從最樸素的家庭觀念中孕育而生。

影片還呈現了一個發人深省的文化對比：當中國漁民與英國戰俘都因對“家”的深情而同仇敵愾時，日本侵略者卻完全缺失這種人性化的情感紐帶，他們決定讓英國戰俘隨船沉沒並屠村時，竟無一絲猶豫和悲憫。可見，在軍國主義的洗腦下，日軍不再是有血有肉的個體，而是沒有人性的戰爭工具。

這種人性的異化在中國人的夜葬場景中展現得淋漓盡致。面對送葬隊伍，日軍以違反宵禁為由開槍射殺。李元興不由怒吼：“你們沒有父母嗎？你們的父母死了不用埋嗎？”這個細節凸顯了兩種價值觀的根本性對立：一方秉持着人之常情，另一方則完全服從於“軍事命令”。影片通過這個細節，不僅控訴了侵略戰爭的非人道本質，更完成了一次深刻的人性探討：區分人與戰爭機器的顯性標誌，就在於個體是否葆有對家園、親人那份最樸實的情感。

這時，我們也能理解影片對視效處理的用意。這是一個悲壯又慷慨的故事，影片卻大量使用溫暖明亮的色調。特別是在介紹東極島的風貌時，在俯拍的大遠景裏，錯落的村舍像一個童話世界；無垠的海面在陽光下閃爍，平靜中又蘊含着澎湃的力量。而在近景鏡頭裏，常有葳蕤的野草在風中搖曳，剛勁的蘆葦隨風起伏。在血腥與暴力的敘事間隙，這些充滿生命力的空鏡頭，恰恰成為對家園之美最動人的禮讚，也讓村民的抗爭與戰鬥具有充沛的情感動力。

影片在剪輯手法上也頗具匠心，常常打破線性敘事的時間順序，其中兩處跳躍式剪輯尤為精彩：第一處是阿赑向吳老大報告島上有英國人和日軍即將搜島時，影片突然切到此前阿赑試圖趕走紐曼，卻被阿蕩以死相救的場景；第二處是阿花撲咬阿赑以示血脈相連時，觀眾以為阿赑會因此放棄復仇的衝動，但鏡頭突然跳到他獨自出海的畫面，隨後又切回兩人分別的情景。這種打破時序的剪輯，將人物內心的矛盾掙扎外化為具象的影像語言，讓觀眾得以直觀感受角色複雜的心路歷程，從而不僅生動展現了中國漁民豐富的情感世界，更與冷酷機械的日軍形象形成強烈反差。

綜上，儘管存在着明顯的創作短板，但《東極島》的意義不僅在於它喚醒了一段塵封許久的歷史記憶，歌頌了中國漁民的英勇與大義，控訴了日軍的暴行，更在於它通過獨特的影像語言和剪輯手法，從“家”這一人類最基礎的情感單元切入，畫出人性與獸性、慈悲與冷酷的凜冽對比，同時也展開了一次關於戰爭本質、歷史書寫和民族性格的探討。（龔金平 作者為復旦大學藝術教育中心教授）