隨著網絡文學各種IP爆款的影視改編，網絡文學作品已經成為了影視劇最主要的故事來源。

  影視轉化給作者帶來了豐厚的收益，也擴大了作品的影響力，許多網文作者直言不諱從創作的一開始就已經有了影視化的意圖。網文作家天下歸元就説：“《扶搖》影視化的時候，有讀者問我：你是否失去了初心？我説你弄錯了，我的初心就是影視化。沒有作者不想看到自己筆下的紙片人變成螢幕上鮮活的人物。”

  能否影視化逐漸地成為很多網文作者衡量自己作品成功與否的重要標準，因此他們有意無意在文本創作中出現了迎合影視改編的視覺化特徵。網文作家白小葵坦言：“以往小説按時間線索寫，現在會下意識按場景來寫，可能會在一個場景中通過對話表現前因後果，偏影視化地來表現。”

  網絡小説創作中出現視覺化特徵並不是新現象，傳統文學早已經歷過影視改編之路，不少作家也發表過相關的看法。作家衣向東説：“我很注意畫面感，有的人甚至説我的小説不用改就可以直接開拍，在小説寫作時我還採用影視手法，比如影視的對白、鏡頭的切換。”

  如果將時間上溯得更早一點，上世紀30年代上海的新感覺小説就已經受到電影蒙太奇手法的影響，如穆時英的小説中舞會的片段就像一係列分鏡頭的組合，配以色彩、光影、聲音等元素，給讀者強烈的感觀刺激。

  由此可見，影視與文學的互動關係由來已久，文學給予影視豐富的故事母本，影視給予文學蒙太奇的時空敘事手段和聲畫光影的多感官想像。只不過在今天，網絡文學影視改編的數量遠遠超過了以往任何時期的文學影視改編。這一方面源自影視界的巨大需求，另一方面也因為網絡文學自身的線性敘事、類型化、娛樂性等特點與影視劇的大眾文化特點相吻合。

  熱潮之下，網文作者們名利雙收，自然也讓越來越多創作者逐漸在網文寫作中表現出更多影視化的特徵，甚至就像現成的腳本。

  首先是空間場景的可視化。文學作品中原本就含有對于故事發生的地點場景的交代，但是熟悉影視劇本的讀者知道，劇本中每一幕都需要具體的場景介紹，因為視覺圖像最基本的屬性就是空間性。因此網絡小説中無形就增加了對于空間場景的具體描述，很多不需要交代時空背景的也都增加了細節描寫，包括環境景觀的設置，光線色彩的凸顯，人物的位置關係，以增加可視性的畫面感。

  以近期熱播的影視劇原著為例。如小説《長相思》的開頭，先是清水鎮回春堂，玟小六在後院的門檻上喝著羊肉湯——出院門去河邊洗碗——河邊灌木叢中發現叫花子——裝作沒看見回小院——再次去河邊救人。這個開頭每個場景的轉換都交代得非常清楚，布景也非常細致，從院子到河邊這個自然環境，“隔著青石臺階，是兩畝半種著藥草的坡地，沿著中間的青石路下去，是一條不寬的河。此時朝陽初升，河面上水汽氤氳，金光點點，河岸兩側野花爛漫，水鳥起起落落，很是詩情畫意。”電視劇幾乎一模一樣還原了這一係列場景。

  其次是人物形象的可視化，文學作品中全知敘事者的敘述話語和人物的心理意識的減少，取而代之的是大量的對話，通過對話來表現人物並推動情節的發展，將語言文字的表述盡量視聽化。與此同時，對于人物的外貌、神態、衣著精雕細琢，在細節中展現人物的社會身份和審美品位。

  再次是追求故事結構的完整性和戲劇衝突的豐富性。網文作家“會説話的肘子”在採訪中説，如果提前考慮影視化改編，“會更加關注劇情的閉環。這幾年成功的改編挺多的，我覺得重點就是在于情節和人物在劇情中作用的閉環，劇情不再是一條發射線，無限向上增長，而是一個環形的結構，這樣的故事結構更適合IP改編。”大量的戲劇衝突和懸念的設置，同樣也是影視改編的需要。

  最後是多感官的可視化，重視多重感官的描寫，甚至是嗅覺、觸覺、味覺等等的可視化。正如尼古拉·米爾佐所説：“新的視覺文化的最顯著特點之一就是把本身非視覺性的東西視覺化”。

  對于網生代的作者和讀者而言，或許，這樣視覺化的網絡文學創作與他們日常接受的動漫、短視頻一樣習以為常。但是，對于很多長期習慣紙質閱讀尤其是純文學的讀者而言，文學作品似乎逐漸失去一種含蓄蘊藉的品質。

  如何看待網絡文學創作的影視化傾向？或許還是要回到語言文字和圖像視覺自身的差別來看。

  文學作品是由抽象性的語言文字符號組合而成，不直接構成審美對象的物質形態。文字符號經由具體讀者的理解和想像，才能還原構成審美的形象。而這個過程跟具體讀者的生活經驗和文化教養甚至年齡性別都息息相關，所以才會有俗語“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”。但影視作品則不然，它是一種聲音畫面文字的綜合藝術，所有的場景和人物都是具象化的，它的直觀性消解了受眾思考和想像的空間。所以才會有“古天樂之後再無楊過”。

  一千個和唯一一個其實已經説明瞭文學語言和圖像視覺最大的區別，文學語言創造的作品其意義和內蘊是豐富復雜的，是不確定性的，而圖像視覺是具象的確定的。《繁花》導演王家衛也説，“文字有文字的優勢，影像有影像的優勢，每個人心裏面都有自己的《繁花》，我跟你們一樣，只是一個讀者，我的解讀只是我的一家之言。”

  從受眾接受層面而言，文學接受的高潮一般有三個過程，從共鳴、凈化到領悟、延留。在文學作品的閱讀過程中，讀者因為相同的經歷或觀念達到共鳴，之後受到作品中個人的道德感化而趨向一種崇高的自我教育，最終提升人格和精神境界，獲得一種對世態人生的深刻領悟，久久不能忘懷。這是我們判斷一部文學作品價值的重要參考。

  而影視作品的接受過程，不如借由本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中的描述：面對電影銀幕，觀賞者卻無法沉浸于他的聯想和想像，很難對電影畫面進行凝神思索，當他想要思索的時候，畫面早已變幻了。電影抑制了藝術品的崇拜價值，觀眾不會凝神專注而是娛樂性地接受。

  隨著影視藝術的發展，真正好的影視劇也有它自己的敘事技巧，它的留白，同樣也能産生領悟和延留的效果。如原創劇本《漫長的季節》的結尾，通過交叉的時空敘事，讓飽經生活磨難的老年王響對那個充滿希望卻不知未來兇險的年輕王響説，“往前看，別回頭。”讓所有知道真相的觀眾都熱淚盈眶。然而，大量網絡文學作品的影視化改編沒有掌握影視的敘事語法，停留在一種粗淺的視覺轉化，將很多只有深入閱讀才能産生的感悟，改編時直接借由人物對話表達出來，省去觀眾的一個感受體悟的過程，簡化了人的思維過程。

  網絡文學也好，傳統文學也好，歸根到底都是語言文字組成的文學作品，而影視是視聽藝術。文學與影視擁有兩種不同的敘事語法。真正成功的影視改編從來都不是因為文學作品中出現的視覺化特徵，而是本身的故事情節和情感力量的有效轉化。而這一過程還離不開專業的編劇、攝影技術、服化道、配音配樂、演員演技等諸多因素的加持。文學創作吸收影視藝術的技巧並無不可，只是不要為了影視化而過度迎合，反而丟失了文學故事本身的價值。
（胡笛 作者為華東師范大學中國語言文學博士後）