《長津湖》拍出了新主流大片和國産戰爭電影的新境界，獲得了口碑和票房的雙贏。圖為《長津湖》海報、劇照
電影《長津湖》受到廣泛關注是必然的：重大題材、重要檔期、重磅班底，還有“最貴國産電影”的高額制作成本。在這樣的備受矚目中，《長津湖》在題材和拍攝難度係數極高的前提下，做到了“文能共情，武可熱血”，拍出了新主流大片和國産戰爭電影的新境界，獲得了口碑和票房的雙贏。
偉大的抗美援朝戰爭，艱苦卓絕的長津湖戰役，那些有名字沒名字的大小戰鬥，這些能從宏觀、中觀、微觀層面震撼、感染和感動我們的事物，《長津湖》都在力圖給到我們，在全景式史詩級的戰爭電影的框架中構建出了以一個連隊，一組普通士兵，一對兄弟為核心的人物譜係，新主流大片范式下的主情節脈絡兼顧了戰爭戰鬥場面的視聽呈現和觀眾情感的共情共鳴，可謂文武兼備，相得益彰。
從“人”到“家”再到“國”，家國情懷渾然一體的邏輯
對于戰爭電影來説，“文戲”不可少但往往又不易處理好：歷史語境和上下文關係需要交代，精神升華和思想價值需要承載，人物的情感邏輯和成長軌跡需要描摹，乃至要通過一張一弛，用文戲來調整影片的整體節奏。
《長津 湖》的“文戲”中有 一個 從“人”到“家”再到“國”，進而家國情懷渾然一體的邏輯。伍千裏帶著哥哥伍百裏的骨灰回鄉探親，還沒來得及和父母多説説話，多規劃一下給家裏蓋房子的事，就又要返回部隊備戰了，而小弟伍萬裏偷偷尾隨著他，想要跟他去打仗。主要人物這樣出場，人是具體的普通的人，兄弟之情躍然“紙上”。
回到部隊上，七連的士兵親如兄弟，老兵新兵如父如子，有打鬧玩笑更重要的是同生死共命運。這裏面有帶著執意來參軍兄弟的連長，帶著女兒照片和妻子牽挂的指導員，有要和老百姓的兒子一樣主動請纓上戰場的領袖之子，還有更多普通百姓家的孩子們，他們一起從有血緣關係的“家”裏，來到了部隊這個“家”，他們打仗是為了親人的安危，為了後代不再打仗。在部隊上，他們不僅僅圍繞著軍事任務才連接在一起，還有部隊生活本身，而擰成一股繩去戰鬥，去完成任務取得勝利，又是他們部隊生活的核心，這是由己及人、舍小家為大家的升華。
這樣的“家國情懷”會讓火車上士兵們看到的長城內外大好河山、戰前的平靜時刻和遊戲時間，乃至戰鬥中的生死離別都變得尤其動人，這是中國人情感結構深處的密碼，《長津湖》找對了鑰匙，就激發出了巨大的共情作用，類似以下的情節是如此動人：火車站臺上服被廠的戰士們拋進已經開動的火車車廂裏的棉服，還有那些從自己身上脫下的上衣、帽子和紅圍巾；冰雪中的等待，戰士們用胸口捂熱軟化已凍硬了的烤馬鈴薯；戰鬥前伍千裏和伍萬裏談論起兄長的犧牲，以及如果需要兄弟之間也要“幫”自己一下的約定；雷爹犧牲後，伍千裏在七連名錄筆電的第一頁給他的名字加上了紅框，而此時筆電第一頁已全都是紅框了，伍千裏忍不住痛哭。這樣的文戲，令人動容淚目，舉輕若重而能量巨大。
另一個重要的文戲，就是主人公千裏和萬裏的兄弟情，特別是伍萬裏的成長。編劇蘭曉龍當年寫出過《士兵突擊》，伍萬裏身上有著類似許三多那樣讓人信服的“人物弧光”，光就這一點，都可以説是《長津湖》對國産戰爭電影范式建構的一次積極嘗試。一個漁家少年，因為渴望像兩位兄長一樣成為英雄而瞞著父母尾隨兄長來參軍。從想要被哥哥看得起，想要被戰友看得起，再到要讓敵人看得起；從拿到槍，拿到子彈，扔出手榴彈，到英勇戰鬥最終成為一名真正的戰士。這樣的人物成長軌跡要在如此體量的作品有余地清晰地展現出來著實不易，影片完成度不錯，當然，易烊千璽和吳京的表演也對此助力不少。
人物群像的塑造、戰鬥細節的呈現匯入堅實的情節載體
很顯然，戰爭場景和戰鬥情節是戰爭片的血肉。《長津湖》首先找到了一個有效的策略處理好了宏觀與微觀、全局與部分之間的關係問題。“七連”成為一個主體，開始時他們集結休整開赴戰場，前半段他們要完成護送電臺和譯電人員的任務，在敵人飛機的偵察和轟炸下被迫躲閃，後半段他們要主動出擊經歷三場激烈的戰鬥，最終擊潰敵人，融入長津湖戰役勝利的洪流之中。這樣的處理，讓資訊量巨大的敘事始終沒亂，群像式的人物塑造能形成合力也不會有過多枝蔓，戰鬥細節的動作場景呈現進而有一個堅實的情節載體。在敵機轟炸前，放棄火車進入山林，避免了巨大的傷亡，在過亂石灘時就地隱蔽，沒有被發現卻荒誕地被兩架敵機對“屍體”的射擊比賽“誤傷”。這種被動躲避的情節，既有歷史真實中沒有制空權的史實基礎，更是為了建構一種先被壓抑的情緒節奏。後半段三場戰鬥“七連”是主動出擊的，取得了砥礪中的勝利，逐步宣泄了被壓抑的情緒，先抑後揚地表達了主題。
遭遇戰中“七連”對兄弟部隊出手相助，炸毀了敵人的通訊基站，電影展現了巷戰，狙擊，爆破等內容；狙擊戰中炮排埋伏打援，衝鋒如下山猛虎，展現了伏擊、炮戰、反坦克戰、衝鋒等內容；長津湖戰役中擊潰北極熊兵團一戰，又有坦克戰、白刃戰等內容的加入。整個《長津湖》的“武戲”可謂戰鬥種類繁多，戰鬥細節豐富，具有很自覺的設計感，一些諸如坦克倒著落下山坡推倒民宅，然後決鬥式互相開炮的段落，神槍手用機槍狙擊與敵人的機槍手對抗的段落，老連長用火箭筒打飛機的段落都頗具有創新性和動作奇觀性。《長津湖》對類型元素的使用也很清晰，戰爭的全景場面氣勢恢弘，工業水準的特效雖不是很盡如人意，但基本支撐了敘事和視聽要求的真實感。可以説，“武戲”足以讓人熱血沸騰，就像“文戲”讓人熱淚盈眶一樣。
我們知道，《長津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢三位導演聯合執導，在時間緊任務重的條件下分工協作力圖做到文武之道，張弛有度。當然，我們也知道《長津湖》的聯合執導和《金剛川》三個視角三個段落的分工方式有所不同，《長津湖》的邊界不會那麼清晰，那麼銜接處可能是敘事的風險點。有的觀眾和影迷在觀影時還在猜測某一個段落甚至某一個鏡頭是出自哪位導演之手。其實《長津湖》已經形成了渾然一體的統一性，在那些文戲武戲的交錯中生硬的棱角是被打磨過的，情節發展演進的轉承起合也有緩衝和承啟。如果影片在美軍將領或者指揮者的表演上再要求嚴格一點，那這種統一性的效果可能會發揮得更好。
從一個更大的視野來看，《長津湖》拍出了新主流大片特別是革命歷史戰爭片的新境界。中國電影有自己的戰爭片譜係和美學傳統，革命英雄主義和革命現實主義的結合誕生過“三戰”和《上甘嶺》《英雄兒女》《大決戰》等一係列優秀作品。當然，一度也有這樣的聲音：中國缺乏現代意義上的戰爭片，沒有好萊塢式的“反思戰爭”的戰爭電影。中國的戰爭片只分“敵我”，不站在更高的“人類”的立場上去“反思戰爭的殘酷性與荒誕性”，為此，《集結號》還曾被貼上中國第一部現代意義上的戰爭片的標簽。近些年來，不斷有作品在各自的角度上探索國産戰爭片的演進之路，比如《紅海行動》《血戰湘江》《建軍大業》《八佰》《金剛川》等。特別是在新主流大片常態化的語境中，歷史題材戰爭片如何處理我們自身的戰爭片傳統和新時代審美之間的關係，始終或隱或顯地存在于創作者的努力和觀眾的期待之中。
從這樣的角度來看，《長津湖》肯定不是“好萊塢式”的戰爭電影，影片的反戰是站在正義的立場，站在祖國的立場，站在和平的立場之上，是以愛國主義和家國情懷為基礎的，是具體語境式的而非抽象人性論的。我們也應該注意到，電影裏，毛澤東説的“打得一拳開，免得百拳來”，與伍連長説的“有的槍要開，有的槍可以不開”形成了不同層間的呼應，戰爭和敵我的辯證關係也具有説服力。這既是延續了《上甘嶺》《英雄兒女》等革命英雄主義、革命樂觀主義、現實主義傳統，同時也增加了更多的對戰爭本身的思考，諸如殘酷性、荒誕感、犧牲、生死這些層面的問題更多地被觸及到了。革命樂觀主義與真實戰爭的殘酷性的結合，呈現出一種“有知者無畏”和忘我犧牲的崇高精神。革命英雄主義一方面與“戰”的結合，融入到戰役背景與戰鬥細節中去，一方面又與“人”的結合，打虎親兄弟，上陣父子兵。個人、群像與整體形成了一個組合式的平凡真實的英雄人物形象譜係，人物的動作動機也都真實可信。從這個意義上講，這就是現實主義的美學。同時，工業生産流程和特效技術的介入，對戰鬥細節的創新性呈現甚至是細摳，也讓戰爭片的還原性、在場感和視聽震撼效果大幅度上升，老傳統基礎上的新境界很大程度上和這些因素有關，當然這些還不夠完美，還有一個在路上的過程。
不被“有敵我，無戰爭”這種認為國産戰爭片缺乏所謂現代元素這樣觀念帶著走，我們拍出了《長津湖》這樣的“在有敵我的前提下，有戰爭”的優秀的中國式戰爭電影。當然，我們也能不拘囿于過往經驗，不斷在敘事、視聽、節奏上探索創新，更好地把“文武”結合起來，不斷創造出自己的戰爭片新范式與好作品。（作者程波為上海電影學院教授、副院長）
