朱良志小像（陳星 繪）
作者：朱良志 北京大學美學與美育研究中心暨哲學係
摘要
包漿，是古物鑒賞中的重要概念。中國藝術獨特的歷史感，以及中國思想中的生生哲學智慧，是重包漿審美風氣形成的思想基礎。包漿概念中包含中國人對時間問題的獨特思考。有包漿的古物，可以説是“時間之物”，但鑒古者重視的往往並非時間本身，而是與時間遊戲的體驗，即在時間逗引之下，超越時間與歷史，發現真實的生命意義。
王世襄為木趣居主人伍嘉恩所作六首《望江南》，可謂形容木作境界的神品，其中有一首説：
幽居好，木趣在摩挲。撫去凝脂疑處子，拂來柔混想春波，長晝易消磨。
這首詩寫出了先生陶醉于木趣的癡迷狀態。“凝脂疑處子”，是用《詩經·衛風·碩人》中處子膚如凝脂的典故，形容觸摸好的木作給人帶來的審美感受。“柔混想春波”，説的是如春波蕩漾的木作表面的光澤和觸感（混，指木構件的凸面）。兩句所談，乃為包漿。包漿在“摩挲”中形成，它帶著人的體溫，為家具注入生命。人生的“長晝”中，有了摩挲包漿的美事，便不寂寞。其實，不僅木趣重“摩挲”，中國傳統瓷器、青銅器等鑒賞中都講究“摩挲”。古物之“趣”從“摩挲”中來，包漿就是“摩挲”的結果。
“瞧骨董排場，包漿款高。”包漿，是古物鑒賞中的重要概念。這個概念由傳統生生哲學發展而來，包含著中國人對時間問題的思考。有包漿的古物，可以説是“時間之物”，但鑒古者重視的往往並非時間本身，而是與時間做遊戲的體驗——在時間逗引下超越時間與歷史，發現真實的生命意義。
一、包漿的概念
包漿，係古代家具、瓷器、青銅器、瓦當和硯臺等鑒賞中的術語。包漿的對象，可以包括一切為人所玩賞的古物：裸露在外的，經歷自然風霜雨露的滋育；沉埋在地下或淹沒在水中的，長期受土氣、水氣的浸潤；為人所使用或者好古者收藏的，經人反覆摩挲，並經遞代延傳，等等。古物表面由此形成一層如漿水凝結的包裹物，給人帶來特別的精神滿足和審美享受，這就是包漿。包漿是歲月留下的，是自然氣息氤氳的，更是人之體溫浸潤出的。
作為一個概念，包漿在明代之前的文獻中並不多見，明清時則被大量使用。這一概念大約産生于明代，但中國人重包漿的歷史其實可以溯源到唐代，甚至更早。包漿，又稱寶漿、胞漿。三種稱呼，用意各有側重，由這些名稱也大體可見出包漿的基本內涵。包漿之“包”，側重形容自然氣息的氤氳、人之體溫的包裹——將生命之“漿”，慢慢“包”（浸潤）到物中，人“種活”了物：一個原本沒有生命氣息的物，似乎變成活的存在；一個外在于我的沉默者，似乎成了人的對話者。胞漿之“胞”，側重情感的係聯。胞漿，本指嬰兒在母親腹內胎胞中的漿水，是嬰兒在母胎中活動的世界，後來也用來形容古物鑒賞，意同包漿。一件古物，經由自然和人的氣息灌注，漸漸變化——觸之手感有了變化，視之色彩與光澤也有了變化。久而久之，人對它的情感也發生變化，人的“生意”在古物中得到延伸，古物成了人的“胞”——同胞、親人。民吾同胞，物吾與也，胞漿，説的是人對世界的親情。包漿的第三種稱呼：寶漿，是由前二者派生出來的説法，其側重的是價值，表達的是有包漿的古物由于領受自然和人生命的惠澤，成了與人生命相關的“寶物”。經過包漿的古物，有特別的美感。如經年的家具，經過歲月摩挲，沒有了家具剛做好時的躁氣、火氣和新氣，觸覺上增加了光滑的感覺，視覺上又沒有了最初的“賊新”，色調更穩且更有華彩，而且其受自然氣息的作用，還會形成特別的紋理和色暈，具有賞心悅目的形式美感。欣賞包漿，與傳統美學中重視平淡天真的觀念密切相關。
從史料記載中可以看出，明代以來，包漿成為鑒賞古物的關鍵因素。不僅像家具、瓷器和青銅器等器物的鑒賞重視包漿，一些微物鑒賞中也重此道。如方以智《物理小識》卷七雲：“古玉有血沁、屍沁，有墨古、渠古、甄古、土古，以包漿為貴。”有的好古者連挂畫的掛鉤也講究，最好是有包漿、有來歷的青銅古器。
賞物界推崇包漿，大量倣包漿現象由此産生。清乾嘉時畫家迮朗談到漢瓦當硯時説：“斫以為硯，蓋入土歲久，其質理溫潤可愛，以水漬之，有翡翠文及青綠紅斑，如古彝器。且文多完好茂美，勝于泰山、瑯玡、太少室諸刻之剝蝕。唐宋以來，有瓦頭硯，皆此類也。近日偽造者，鑄錫為范，淘土為質，煮之糯米、小米諸粥中數遍，以漆揩其面，使水不滲粘，以青綠丹砂使有舊意，摩以人手及新布，累日月使有光彩，幾于亂真矣。然有字之處，數千年土銹，堆架中自出包漿，毫無火氣，可立辨也。”他對作偽者做包漿的描繪頗細膩。類似“做舊”的方法，在古玩界很普遍，雖然做得很像，但其缺少歲月滄桑感，缺少淡去鋒芒的古樸平淡氣，也缺少未經人工雕琢的自然味。
有包漿之物，無論是自然形成，還是經人之磨礪，都會進入人的視野，其為人所用、所賞，經遞相延傳，于是就有了時間刻度——作偽者是無法“做出時間”的。有包漿之物是古物，是老物件，也是“時間之物”。然而中國人重包漿，往往並非最在意時間的久長，而是更注重時間、歷史背後所沉淀的東西。
人們由包漿而欣賞古物，古物為實，包漿為虛——包漿並不是物本身，而是物的附著。張岱對此有精妙論述：“詩文一道，作之者固難，識之者尤不易也……識者之精神，實高出于作者之上。由是推之，則劍之有光芒，與山之有空翠，氣之有沆瀣，月之有煙霜，竹之有蒼蒨，食味之有生鮮，古銅之有青綠，玉石之有胞漿，詩文之有冰雪，皆是物也。”就如同一把上古劍器，其上的包漿，恰是古劍暗綠色表面閃出的一道光芒，沉埋地下，歷經歲月浸潤。如今這一道光影就在眼前閃現，是當下的“識者”引出了它。從這個意義上講，與其説包漿是從歷史中走來，倒不如説為當下“識者”所創造，可見包漿的重要特性，在于它的當下性，它是被“發現”的。古物從遙遠的時代走入我心，包漿就是它的信使。
鑒賞古物重包漿，妙在一個“品”字。這個“品”，其實是古與今的對談、我與物的款會。古物上的包漿，幾乎成為物的代言者。不是時間感，而是會通性，使得有情懷的鑒古者對包漿神迷。因為包漿一般不是“看”出來的，而是“摸”出來的——切膚的感通，曠古的溫情，穿過時間隧道，來與我相會。
在世界藝術的天地中，罕有如中國人這樣重包漿的風氣，而這和中國人的深層文化心理密切相關。中國人獨特的歷史感，中國思想中的生生哲學精神，是重包漿審美風氣形成的基礎。沒有這樣的文化基礎，欣賞包漿的風氣是否會出現都很難説。中國人鑒賞名物重包漿，有以下幾個基本特點。
（一）中國人重包漿，不在意時間長短，而關注時間背後的沉淀
品鑒古物，是進入“歷史的脈絡”，因為古物連接著過去。但高明的鑒古者，是通過把玩“時間之物”，剝離其“時間性”特徵（自然時間與歷史時間的交融），超越其生成變壞的表像，從而出離悲歡離合的歷史沉疴，品味時間背後的精神。通過品鑒古物，看大化流衍的節奏，看生生不息的邏輯，看青山不老、綠水長流的真實，看流水今日、明月前身的綿延。
如品硯就有老坑、新坑之説，而人們往往喜歡老坑，以為新坑沒有老坑好。清初著名學者、詩人施閏章（1619—1683）説一硯工李氏曾雲：“舊坑之説久矣，我土人不識也。自有天地來即有此石，石何新舊？”施氏又言：“鑿石琢硯，以穴深入水者為佳。其石有層次，率尺許為一層，上膚下滓，中為純美，坑近江者曰‘水岩’，色潤如膚，呵之成液。”
施閏章關于“不論新舊、唯論地氣”的説法，對我們理解包漿很有幫助。自有天地以來，就有此石，何來新舊區別！品味包漿也是如此，關鍵看它在時間流轉中所留下的印痕以及人的體會，而不在時間本身。如我們説這塊石是艮岳遺物，並不表明它是北宋末年創造的，只能説它曾經在艮岳出現過。這塊石有米芾的題字，是寶晉齋的遺物，也不表明它是一塊宋石。石沒有新舊，古物本身往往就是“出離時光者”，而作為古物附著的包漿的存在，更加重了這一傾向。欣賞古物的包漿，關鍵是品味其中的水氣、土氣，還有使用它、賞玩它的人氣，有了這“三氣”的包漿，古物便有活意，有靈光。
對待時間的態度，其實涉及鑒古的眼光。元湯垕説：“（米）元章謂好事家與賞鑒家自是兩等，家多資力貪名好勝，遇物收置不過聽聲，此謂好事。若賞鑒則天資高明多閱傳錄或自能畫或深畫意，每得一圖終日寶玩如對古人，雖聲色之奉不能奪也。”這裏所説的“好事家”與“鑒賞家”的區別，若以今人所説的“文物”一詞來説：前者重在“物”，是一種帶有欲望的握有，而收藏老物件，當然越久越好；後者重在“文”，以精神的賞玩代替物質的佔有，終日寶玩，與之往還，“如對古人”——與古人做跨時空的精神交流，“鑒賞家”所面對的不是作為“聲色之奉”的物品，而是一個生生之物，一個可以與之交流的、帶來情感愉悅的對象。
而“包漿”，是構成“文”的核心內涵，其基本特點在于它的非物質性，它作為古物的附著物，帶著時間的痕跡和歷史的滄桑，進入當下的把玩中，進入一種“時間遊戲”中，完成了時間的遁逃。
（二）鑒古者重包漿，是從歷史中脫出，體會其“生生”之妙
一件物品，或是實用的，或是純粹為了賞玩，當它進入人的視野，與人肌膚相親，就成為一個“生命相關者”。古物經過無數代、無數人賞玩吟弄，包含著天地自然之氣暈染留下的斑斕神彩，波詭雲譎的歷史在其中投下的炫影，更包含著靈性之人摩挲在其中留下的芳澤，而這種帶有人的體溫、經過生命浸潤、具有歷史感的古物，便成了生生的接續者。晚唐詩僧貫休《硯瓦》詩雲：“淺薄雖頑樸，其如近筆端。低心蒙潤久，入匣更身安。應念研磨苦，無為瓦礫看。儻然仁不棄，還可比瑯玕。”這種經低徊吟味蒙潤的古物，怎麼會被當作瓦礫來看呢——唐時雖然沒有包漿的概念，但貫休摩挲硯臺所談的體會，其實就是後人所言包漿的基本內涵。
包漿，是將“漿”——生命的汁液，“包”進古物中。天地之大德曰生，沒有傳統生生哲學精神的影響，就不會有“包漿”的概念。重視包漿，反映出生生哲學影響的痕跡：首先，包漿是天地自然之手、人之手，在時間綿延中共同成就的，是陰陽之氣氤氳的結果，包漿體現著傳統哲學“一陰一陽之謂道”的道理；其次，包漿，包裹著生命之漿水，而正是這生命的撫摸和滲入，使一件外在的物“活”了，富有了生生的氣息，包漿的精神，就是生生哲學“活”的精神；再次，包漿最為重要的特點，就是它的延續性，通過包漿鑒賞一種舊物，其實就是在品味一種接續性的存在——世代相傳，生生不已。
（三）人們重視包漿，重視的是時間背後的歷史滄桑感
滿面塵土煙火色，包漿裹孕著歲月的滄桑。包漿，化塵土為神品，出落的是一種倔強的品性，體現的是歷史風塵不能湮滅的風流。那滿面塵土、斑痕累累的文採，昭示著生命的韌度。一件古物，在經歷無數艱辛後存留下來，來到當下與人互動，會使賞玩者油然而生親切感——撫摸著包漿的印痕，更能突出生命的存在感。《桃花扇》開篇唱道：“古董先生誰似我，非玉非銅，滿麵包漿裹。剩魄殘魂無伴夥，時人指笑何須躲！舊恨填胸一筆抹。遇酒逢歌，隨處留皆可。”“滿麵包漿裹”，一個倔強的書生，任性自然、孤迥特立，雖經歲月滄桑，仍以剩魄殘魂，傲對江湖。古董排場，為何包漿款高？因為包漿中蘊含著生命的真性文章。
包漿所附著的，也包括人的日常物品，如衣服。舊時人家生活不易，一家人常常共用衣服，媽媽穿過給大女兒穿，大女兒穿過給二女兒穿，層層包漿，補丁連塊。然而生活再難，生命也要延續，溫情就在其中。包漿，包含著無奈和憐惜，也寄托著希望和理想。
明末清初吳景旭《憶秦娥·宋磁》詞雲：
圓如月。誰家好事珍藏絕。珍藏絕。宣和小字，雙螭盤結。風流帝子深宮闕。人間散出多時節。多時節。隨身土古，包漿濺血。
包漿濺血——摩挲包漿，包含著對生命的呼喚，體現出中國人的生存智慧。宋代官窯鈞窯，有一種被稱為蚯蚓走泥紋的形式。民國年間許之衡在《飲流齋説瓷》中説：“鈞窯之釉，捫之甚平，而內現粗紋，垂垂而直下者，謂之淚痕；屈曲蟠折者，謂之蚯蚓走泥印，是鈞窯之特點也。”淚痕斑斑，暗藏平釉下，若隱若現，平整中顯溝壑，斑駁如夢幻。一條條從上而下延伸的釉痕，蜿蜒起伏，極富動感，打破了釉面的僵滯。鈞窯瓷胎在上釉前先素燒一過，然後涂上很厚的釉，釉層在幹燥時或燒成初期發生幹裂，在高溫中粘度較低的釉又流入空隙中，從而形成了這樣的效果。吳景旭之謂“包漿濺血”，可能即指此特徵（圖1）。重包漿，是聽歷史的回聲，突出體現的是人對世界的親情。請容我從這一思路出發，談幾個問題。
圖1 鈞窯玫瑰紫釉海棠式四足花盆，疑北宋，故宮博物院藏
二、手澤的綿延
鑒賞古物的包漿，尤為重視手澤——以手去撫摸，感受它的溫潤，領略它的溫暖，也品讀其中生生延續的資訊。撫玩古物，即以我之手觸摸造化，因為古物曾經造化大手撫摸過，造化則通過它的手給我傳來溫情。張岱有一方其祖父所遺水中丞，他作銘文曰：“雖戕口，不起羞。雖折足，不覆餗。點點滴滴，毋忘手澤。”其中就談到了“手澤”。祁彪佳是明末極有情懷的藝術家，于戲劇、造園兩個領域均有卓越成就。陳洪綬（號老蓮）與祁彪佳為終生好友，故宮博物院藏陳洪綬《品硯圖》（圖2），是老蓮晚年一件重要作品。彪佳殉國後，老蓮“茍活”（老蓮語）于世，彪佳之子奕慶以其父所用之硯贈友人，老蓮為之作《品硯圖》。這是經朋友生命包漿過的硯臺，其中留有這位不凡詩人、戲劇家的生命氣息。該圖所畫的是一種生命氣息的綿延，更是一種精神的傳遞，而包漿在其中起到了重要作用。圖的氣氛幽淡，古老的花瓶裏插著竹枝和如血的紅葉，圖中幾人默然坐于古硯之側，形態古異，如坐在歷史舞臺上。他們的目光似乎越過了古硯，越過了時空，在感受彌散于天地間的“體溫”……
圖2 陳洪綬，《品硯圖》軸，明，絹本設色，94.2釐米×49釐米，故宮博物院藏
（一）體貼
老子説：“為腹不為目。”（《老子》第十二章）莊子説：“聖人懷之。”（《莊子·齊物論》）至高德性的人，不以知識去分析，而以整體生命（腹）去感受（懷）世界，這也是中國美學所強調的體驗世界的方式。中國人重包漿，其實是對這種博大精深的哲學精神之發揮。天地有大美而不言，落花無言，人淡如菊，中國的審美傳統反對知識的分別，推崇生命的體驗。玩賞包漿，是中國人體驗美感世界的重要方式。
面對包漿之物，以肌膚觸摸它、感受它，這種人與物的相互“體貼”，方能滋生出微妙的情愫。散文家董橋因家學而諳熟古玩，其《包漿》一文説：“包漿又稱寶漿，是説歲數老的古器物人手長年摩挲，表層慢慢流露凝厚的光熠，像貼身佩帶的古玉器化出了一層歲月的薄膜，輕輕抹一抹，沉實潤亮的舊氣乍然浮現，好古之人講究這番古意。”真是歲月掩風流，包漿存古意。這“古意”，就是生命的氣息。
包漿之賞，以“澤”為重。澤有兩種：一為手澤，撫摸留下的印痕；另一為光澤，包漿之物，經歲月撫摸，人手展玩，産生特殊的光澤。“二澤”中手澤的“手”，也有兩種，一是人手（包括人的身體），玩古者遞代撫摸，前後接續，以“手澤”相傳。明張醜説：“鑒家評定銅玉研石，必以包漿為貴。包漿者何？手澤是也。”這位大鑒賞家以手澤定包漿。如同古人推重書札，其中就有“手澤”的因素。故人往矣，手澤猶存，撫摸帶著故人體溫的書札，悲感係之焉。
古琴的保護，最重人氣的相協。明代王佐在《新增格古要論》中談到古琴鑒賞時説：
古琴冷而無音者，用布囊砂罨，候冷，易之數次。而又作長甑，候有風日，以甑蒸琴，令汗溜，取出吹幹，其聲仍舊。琴無新舊，常宜置之床上，近人氣，被中尤佳。琴弦久而不鳴者，弸定一處，以桑葉捋之，鳴亮如初。大凡蓄琴之士，不論寒暑，不可放置風露中及日色中，止可于無風露陰暖處置之。
這裏所言琴無新舊、宜近人氣的思想，在傳統古物鑒賞中，具有相當的普遍性（圖3）。
圖3 “九霄環珮”琴，唐，伏羲式，故宮博物院藏
日本著名古玩鑒賞家白洲正子也談到過這種感受：“我入陶瓷器之門，是從喝酒開始的。酒杯拿在手裏，我會掂其重量，撫摸酒杯的肌理，體會熱酒入杯後慢慢傳來的溫熱，從這些細節開始學習怎麼鑒賞陶瓷。日本的陶瓷如果不經常使用，就會顯得無精打採。它們不是用來擺設的，而是要通過經常使用，耐心等候它慢慢成熟，其獨特美感才始放光彩。我曾經把一個刀鍔帶在身邊，一直用手撫摸，慢慢地，刀鍔的鐵色變得越來越深，那色澤真難用語言來形容。”古瓷不經常使用，“就會顯得無精打採”，這説法真好。中國人所説的包漿也正是如此，摩挲，使物有了神氣，也使人有了生氣。
除了人手摩挲之外，還有一只看不見的手在摩挲——歲月之手。包漿最重自然氣息之氤氳，有包漿之物，是被自然之手、歲月之手撫摸過的。白居易曾得到兩塊奇石，撫摸吟弄，朝夕相對，愛之非常，遂作詩雲：“蒼然兩片石，厥狀怪且醜……人皆有所好，物各求其偶。漸恐少年場，不容垂白叟。回頭問雙石，能伴老夫否？石雖不能言，許我為三友。”他撫摸著自然曾經撫摸的石，兩手觸及，如同“手談”（中國人稱下圍棋叫“手談”）。他與兩片石，交談著寂寞，品味著恒常：物欲的“少年場”，將垂暮的詩人排斥，而他與石相倚相伴，共對世界的清寒。石的奇怪，石的孤獨，石的無言而離俗，石渾然與萬物同體的位置，石從萬古中飄然而來的騰踔，都是詩人生命旨趣的寫照。撫摸兩片石，如彈起一把無弦琴，在演奏心靈的衷曲。石，似乎就是自己；非愛石，乃是愛己；非為觀賞石，乃在安慰自身。
中國人重包漿，受到傳統哲學天人合一、萬物一體思想的影響。包漿，削弱了物性，反映出中國藝術鑒賞中對“溫潤”二字的強調。包漿之所以為人所重，關鍵在“情”。賞物重包漿，重的是人與人、人與天地萬物之間繾綣往復的情懷。孔子講“即之也溫”，後來理學講“生生不已之意屬仁”，生、仁和春三位一體，生生精神，如春天般溫暖，滋生萬物，化育天下。包漿之中，最重溫潤，歲月浸潤，一代一代人的呵護，古物在觸感上越來越溫潤，人與之繾綣往復，也有“即之也溫”的感覺。就像《詩經·大雅·抑》中所説的，有“荏染柔木，言緡之絲。溫溫恭人，維德之基”的感覺，古物成了溫潤人格的象徵。包漿，説的是似水流年，説的是物是人非，然而這歷史風塵中“殘留的物”，卻留著天地間至為寶貴的溫情。往古之人，遠在天國；愛恨纏綿，渺隔秋水——只有它，如年年歲歲的春花，還在給人帶來芬芳。
（二）納氣
鑒玩古物的包漿，就是通過手去閱讀自然資訊，應和陰陽之氣的節奏，從而浮沉于宇宙氣場中。《周禮·考工記》説：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然後可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也。”天時、地氣、材美、工巧，四方面因素融合到理想狀態，就能做出一件好東西來。因天之時，接地之氣，方有至美。中國人講“一陰一陽之謂道”，順天應時，得乎地氣，陰陽摩蕩，萬物生焉，這是生生哲學的精髓。在鑒古中，也融入了這種精神。明王佐雲：“古琴有陰陽材，蓋桐木面日者為陽，背日者為陰，不論新舊。陽材琴，旦濁而暮清，晴濁而雨清。陰材琴，旦清而暮濁，晴清而雨濁。此可驗也。或雲桐木近寺觀者佳，以其旦暮受鐘鼓之聲故耳。”説的就是這個道理。
如前文曾提到的太湖石，園林疊石家特別看重它久歷歲月、水石激蕩的特點，所謂“洞庭山下湖波碧，波中萬古生幽石”，這些體現出“瘦、漏、透、皺”原則的奇石，萬古之所生，一朝而得見。白居易《太湖石記》説：“然而自一成不變以來，不知幾千萬年，或委海隅，或淪湖底，高者僅數仞，重者殆千鈞。”太湖石，是被大自然無形之手撫摸過的，如今放在庭院裏、案臺上，來看它，撫摸它，通過它領納天地的氣息。孔穴多多的太湖石，就像天地的眼，看著瞬息變化的世相，告訴人一些永恒的道理。太湖石得水氣滋育，旱太湖石則得土氣氤氳。玩古之人，最重這水土之氣的包漿。靈璧石是供石中的卓犖者，文人雅玩，以此為最。南宋趙希鵠《洞天清錄》説：“靈璧石出絳州靈璧縣。其石不在山谷，深土中掘之乃見。色如漆，間有細白紋如玉。”靈璧石出于土中，得于地氣，負載自然根性，溫潤如玉，色彩凝重，紋理天然，扣之有清越之聲，如聽自然之簫聲。趙氏在論及古鐘鼎彝器的鑒賞時，也談到“土氣”：“古銅器入土年久受土氣深，以之養花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，或謝，則就瓶結實。若水秀，傳世古則否。陶器入土千年亦然。”這一説法流傳很廣，成了後代養花、做盆景之人奉行的基本原則。不得土氣的器皿，種樹不活，花亦不香。得土氣越多，方能花更妍，色更香，花期更長，果實也更豐碩。這是物性，物性中也昭示出人性。花要開在自然的土壤中，人要活在大化流衍的氣息裏，這樣的思想，幾乎就是中國人的宗教情愫。
趙希鵠還談到契合陰陽大化節奏的問題，他認為與天地自然氣息相浮沉，無所謂春夏秋冬，無所謂朝華夕落，那些都是外在的節奏。他説：“古人以桐梓久浸水中，又取以懸灶上，或吹暴以風日，百種用意，終不如自然者。蓋萬物在天地間，必歷年多，然後受陰陽氣足而成材，之後壯而衰，衰而老，老而死，陰陽之氣去盡，然後返本還元，復與大虛同體。其奇妙處，乃與造化同功，豈人力所能致哉？豈吹暴所能成哉？”真是小知不及大知，小年不及大年，超越大年與小年的區別，與世界同呼吸，受陰陽氣足，便可得物之理，得天之理，也是得人性之理，這是儒家哲學的精髓。
（三）接力
看一尊商周青銅禮器，感受其威嚴；撫摸一塊頑拙的石頭，體會生命的堅強，這是比喻象徵型的思路，但其實鑒古還有比這更重要的價值，那就是使人安心，使人獲得一種“存在感”。從中國美學觀念發展的大背景中也可看出這一點：鑒古之物，不是黑格爾所説的“象徵型藝術”，鑒賞者往往意不在概念、意義的象徵，它的本質屬性是“生命相關者”。
觸覺與視覺審美不同的是：視覺是眼睛看的，有距離感；觸覺是身體的直接接觸，沒有距離，故有親近感。觸摸有包漿的古物——雖然物是遙遠時代來的，但通過觸覺，可以迅速拉近距離，産生一種親切感。因為親切，神秘感就隨之消除，而這也意味著作為他者的對象性特徵的消除。觸覺是肉體的直接接觸，與技術的、人工痕跡明顯的造作氣不同，它會由身體導出一種可以托付的感覺。有包漿的古物表面，平滑而細膩，觸摸它，尤感舒心。鑒賞包漿，如同儒家哲學所説的“求放心”：包漿之物穿越時光來到你面前，傳遞著它歷經千年所帶來的資訊，似是對之生命有所托。這種托付感，其實是一種接續的力量。正是這種可托付感的存在，才使人觸摸有包漿的古物時，有遞相傳承的感覺。天觸摸過，地觸摸過，一代一代的人觸摸過。可見“手澤”包含的重要觀念就是綿延。澤者，綿延也。八卦中的兌（澤），就有綿延之意。在一定程度上可以説，中國傳統鑒古重包漿的思想，乃是對八卦中兌卦精神的延展。
鑒古的對象，有些是祖傳之物，我的祖先也曾觸摸過，上面還留著祖先的手澤，今天我來觸摸它，我的手與祖先的手，似乎握到了一起，我因此能感受這世代延傳的脈動，感受祖先的殷殷叮嚀——不是光耀門楣的外在敘述，不是名聲不朽的妄念——我似乎在進行生命的接力，而在一個以家庭為本位的宗法社會中，這具有至上價值。由此可見，中國人重視包漿，其中包含著生命延續性的思想，折射出了“孝”的觀念，而這是綿延世澤的一種理想，或者説是夢幻。
三、光色的閃現
前有所言，包漿有“二澤”，一為手澤，二為光澤。手澤作用于觸覺，光澤作用于視覺。前文説手澤，此再説光澤。
清代易學家魏荔彤説：“澤必有光色之義，如萬物之光彩，皆是陰得陽而顯。明者為火，若隱若現者為澤。如人面上膚間之光潤，如古銅瓷器上之斑彩，俗所謂包漿者。大而如天光水色，小而如花紅草碧，丹黝之漆物，朱粉之繪事，皆澤也。”古玩市場上有不少硬做出來的包漿，看起來光滑，色也凝重，但就是做不出手澤，而有一種“賊光”的樣子。《儒林外史》中寫那貧窮但略有點酸的文人楊執中撫弄著古玩青銅手爐，對朋友鄒吉甫説：“你看這上麵包漿，好顏色！今日又恰好沒有早飯米，所以方才在此摩弄這爐，消遣日子，不想遇著你來。”他用“凡爾賽”的態度，誇耀著他古玩的“好顏色”。
包漿，由歲月沉淀而出。古物中出現一層保護膜，如裹了一層漿水，形成特別的光色。青銅器翠如綠玉的銹跡，古硯上的斑斑墨銹，秦漢印上的墨花粉彩，這些歲月留下的包漿痕跡，都讓嗜古者癡迷不已。或于雅集之時，朋友坐定，茶煙蕩漾中，主人搬出寶匣，揭開重重包裹，青銅寶物從中滑出，忽然閃出一道光影，真將人的靈魂攝去；或于書房內，黃昏時分，華燈未放，一人獨坐，望案上供石在暮色余光下的剪影，恍惚將人帶入無何有之鄉。經過包漿的古物，歷世久遠、色調沉靜、氣味幽淡，含蘊也更淵澄。那暗綠幽深的光影，在虛空中晃動，蕩出神秘的氣息，如古人所言“幽夜之逸光”。它是歲月之光的投影，它是天地之光的輝映，又閃爍著人的靈性光芒。品味這生命的光芒，歲月就是無歲月，春秋就是無春秋。
包漿又有“褒光”的説法。包漿的光，是從大自然的愛惜、從人生命的呵護中“養”出來的。清朱休度對賞玩古物頗有研究，他有一首詩吟銅雀臺瓦硯之美：“按之此瓦數美並，況乃扣出金石聲。瑯然泗磬廉而清，又有大片圓暈半背碧，碧深苔古波淵渟。與銅入土復出土，瓦之包漿銅汁精。此聲此色諒非凡瓦相，宜乎越中故家寶汝如瓊瑛。”銅雀臺的瓦當硯，浸染了銅精土氣，也覽盡歷史風波，如今碧苔歷歷下的古物，千古的包漿，歷史的滄桑，“褒”出別樣的光芒。
且聽聽兩位南宋收藏大家的描繪。周密説：“銅器中最佳者莫如監水匜，文藻精妙，色如綠玉，第無款耳。”這一種“文藻精妙、色如綠玉”的光芒，使古物有了動人春色。趙希鵠説：“銅器入土千年，純青如鋪翠。其色午前稍淡，午後乘陰氣，翠潤欲滴。間有土蝕處，或穿或剝，並如蝸篆自然。或有斧鑿痕，則偽也。銅器墜水千年，則純綠色，而瑩如玉。未及千年，綠而不瑩，其蝕處如前。”這一種綠如晶玉的光色，對于好古者來説，幾如神靈昭示。陳繼儒在《妮古錄》中記載：
籜冠徐延之雲：“古鐘鼎彝敦盤盂巵鬲，其款識文多古鳥跡蝌蚪，書法簡古，人多不能識。獨唐瑩質鑒背銘篆文明易，蓋唐故物也。其詞亦平易，銘雲：‘煉形神冶，瑩質良工。如珠出匣，似月停空。當眉寫翠，對臉傅紅。光含晉殿，影照秦宮。鐫書玉篆，永鏤青銅。’凡四十字。”
這則記載談到了唐人銘文中對光色的關注，其中“如珠出匣，似月停空”八字，真是出神入化的刻畫，鑒古者心目中的光色正是如此。中國藝術家追求的永恒似乎就在這光影閃爍中。
褒光，是前人“褒”出的。我在一個特別時間，來看古物，這個不知何年而來、經過多少人撫摸過的神秘存在，出現在我面前，它的暗淡幽昧的色、沉靜不語的形和神妙莫測的觸感，都散發著迷離氣息，我與它相會，如同沐浴在亙古如斯的光明裏。這往古而來的一道幽光，斥退人生濁浪翻滾的喧囂，蕩卻內心蒙昧的衝動，濯煉出生命的亮色，將生命中活潑的東西引出——人為知識、欲望所裹挾，如被撕裂，常常處于絕望邊緣，回首望向這生命亮色，心靈頓歸平寧。
包漿的光影是由歲月和人的生命濯煉而成。施愚山談古硯包漿時説：“粵富人喜櫝大硯，不著墨，中土人喜藏宋硯，不求適用。用硯但數洗濯，不留宿墨為佳。諺雲：‘寧可三日不洗面，不可三日不洗硯。’余友有癖硯者，每晨盥面水移注木盆，滌以蓮房，浸良久，取出風幹，水氣滋漬，積久有光，俗所名‘包漿’也。忌柬帖紙揩拭，能傷硯鋒。硯留宿墨，重磨則減黑。或磨墨在硯，黑光浮動，停食頃用之，光色頓減。惟試以金扇立見。”古硯雖好，不在蓄藏，而在用。古人雲：“水硯者城池也。”關鍵是要發，要磨煉，寶劍鋒從磨礪出，人磨墨，墨磨人，濃而淡，淡而濃。硯中有水，幹而濕，濕而幹。歲月的浸潤，陰陽之氣的氤氳，人體溫的滲入——“積久”了，苔文滋硯池，便“有光”，這一道靈光，在這個片刻，來與人照面。前人雲：“磨墨如病夫”，種種纏綿、種種淒切，滄桑如在，歲月與遷（圖4）。
圖4 端石雕蟾紋硯，宋，故宮博物院藏
古硯鑒賞中有硯眼的説法，端硯、歙硯都有被視為硯眼的存在。硯眼本來是石的瑕疵，但行家卻重這石病。與對瓷器冰裂紋的欣賞頗相似，冰裂紋本來也是一種缺陷，後來卻變成文人的追求。重硯眼，就是重它的光、影、暈。施愚山認為，硯眼使得色暈了然，明潤中更有光色。屠隆還提到一種硯臺中的墨繡，也是有光色的，他説：“研池邊斑駁墨跡，久浸不浮者，名曰‘墨繡’，為古硯之徵，最難得者。不可磨去，致規杖漆琴之誚。”焚琴煮鶴，煞風景；規杖漆琴，乃行外人粗魯之舉。物要悉心去體會，古意要從微妙中引出。這種敞亮，匯入光光無限的境界裏，如佛家所謂一燈能除千年暗，一智能消萬年愚。屠隆《考槃余事》卷二説：
琴以金玉為徽，示重器也，然每為琴災。不若以産珠蚌為徽，清夜彈之，得月光相映，愈覺明朗，光彩射目，取音了然，觀亦不俗。
金玉只是富貴的外表，不如蚌珠的光色。這位大鑒賞家想像了一個場面：月光下撫琴，與蚌珠相輝映，沒有炫目的感覺，卻有幽淡的意味。滄海月明珠有淚，傳説南海外有鮫人，其淚能泣珠。古人認為蚌珠的圓缺與月的盈虧相應，蚌病成珠，寶琴蕭瑟，冷月清暉下，真是光光相映，在那個充滿寒意的夜。賞物在摩挲，手澤綿延，如董橋所説的，“輕輕抹一抹，沉實潤亮的舊氣乍然浮現”，似有一道靈光從百年千年古物中現出。包漿重“光澤”，重視的是從瞬間中“秀”出的永恒，似乎彌滅了時間的通道，生命的靈光綽綽，就在你肌膚所感、慧心所念中。
明代印學理論家沈野説：“銹澀糜爛，大有古色。”銹澀糜爛，説的是陰陽變化投下的影子，歷史老人撫摸的痕跡，歲月滄桑留下的殘破。大有古色，説在一片凝固的春秋中，有活潑的性靈文章。沈野最喜歡魚凍石，因其有筋瑕，人所不能刻，他喜歡的正是依其險易脈絡，于殘破中追瀟灑。他欣賞秦漢印殘碑斷字于荒煙滅沒間的感覺，感到這裏有一種跳出，最令他神飛魄動。明顧起元説：“摹印之法，無軼于漢者。彼其篆刻精工，更數千年而駁落處，尤自然饒古色。”歲月所歷，古色天然，秀出一種神奇。
四、生命的“原漿”
若論及包漿中未曾出面、卻無處不有其身影的“歷史老人”的存在，可由篆刻藝術談起。篆刻一道，以古法為尚，以秦漢印為極則。明代中期以來，篆刻作為一種藝術，在顧氏《印藪》刊行後漸漸獨立出來，就是伴著對秦漢印的模倣而産生的。治印又稱“摹印”——手摹心追秦漢之法也。
明清印人心目中的“秦漢印”，是一個由它的原始創造者、“歷史老人”和明清篆者共同創造的理想世界。這神奇古物的包漿，有當時手工藝者的體溫，又噓入“歷史老人”的悲涼氣息，還有崇尚它的明清篆刻者的夢幻。其中包括有形的包漿，如歷史的風化；又有無形的包漿，那是一種精神氤氳。如丁敬所説，“秦印奇古，漢印爾雅，後人不能作，由其神流韻閒不可捉摸也”。這“神流韻閒”，正是人的精神氤氳之妙。
因此，明清印人要回到“秦漢印”，不是要回到秦漢的歷史過程，而是要回到一種理想的精神范式中。丁敬所説的“古印留遺，莫精于漢”（“壽古”印印款），其中的“精”指的就是這種精神范式。明張納陛在《古今印則序》中説：“今之擬古，其跡可幾也，其神不可幾也；而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。印而譜之，輯文于漢，此足以為前茅矣，然第其跡耳。指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《藪》而行之，弗神也。夫漢印存世者，剝蝕之余耳。摹印並其剝蝕，以為漢法，非法也。”人們崇尚秦漢印，不在其“跡”，而在這“跡”背後的“古意”，也即“神”。人們崇尚秦漢印，不是向邈遠時代遙致心香，而是追尋那一脈流淌的活精神（圖5）。
圖5 從左至右依次為：朔方長印，東漢；長夷涇橋印，秦；大鴻臚印，西漢
歷史老人，是那位不隨時而變的精神主體。古印之流落于敗塚荒陵、幽坑深谷，雨煙之剝蝕，壤塊之埋沉，然古人之精意卻存于此殘金剩玉間，後人所著意的（或者所發現的），不在剝蝕、殘缺和拙莽，而在殘破背後的一點神情。明清印人要通過秦漢印，聽那殘破印章背後歷史老人的叮嚀，聽這位老人説包漿之“漿”——這生命的原漿（釀酒有“原漿”的説法，此借用其説）——的真實內涵。
（一）刻章，就是去做這事
張惠言乃清乾隆時期詞人、詞學家，他深通易學，也是一位對藝術體會很細的詩人。他在《胡柏坡印譜序》中説：
今世所傳官私印，自秦以至六朝無不茂古可喜。至于唐人，合者十六焉，宋三四焉，迄于元明，一二而已。古者以金玉為印，其為之者，工人耳。後世易之以石，始有文人學士專以其藝名于世而傳後。夫以刀劃石，易于范金琢玉倍蓰也，文人學士之智巧多于工人十百也，然而後世不如古何其遠耶？蓋古之為書，習之者非士人而已。隸書者，隸人習之。摹印、刻符、殳書、署書皆其工世習之，而善事利器，又皆後世所不逮。故其事習，其文樸，其法巧，後世文人學士為之者，非能如工之專于其事也，時出新意以自名家，又非能守故法也。至于古人切玉、模蠟之方，皆已不傳，而刻石之文，其與金玉自然之趣不相侔又甚，故有刀法而古之巧亡，有篆法而古之樣失，則文人學之名其家者，不逮于工人，其理然也。
夫秦漢之文無一體，而後之文莫及焉；秦漢之書無專家，而後之書莫及焉。豈非世降不相及也哉，然要其是者，莫不殊條共本，先後一揆，則可知也。是故摹印之事，與為文、為書同，得乎古人之所以同，然後能得乎古人之所以異，得其所以同異，而合之于道，然後能出以己意，而不謬乎古人。
這位藝術家認為，我們遺失了太多東西，文明的發展，往往以損害人的生命真性為代價。人們常常打著“人文”的幌子去“化成天下”，而將活潑的生命變成呻吟的族類。藝術的分類細了，藝術原有的氣味淡了；藝術的技巧多了，藝術變成了技術；藝術成了獲取利益、博取功名的手段，表現的橋段繁復了，不斷上演的是忸怩的身段；藝術家多了，藝術卻淪為物品。就像今天，藝術史研究越來越發達，有關藝術和藝術家的歷史有了，但是“藝術”卻沒有了。丁敬有詩雲：“古印天然歷落工，阿誰雙眼辨真龍。徐官周願成書在，議論何殊夢囈中。”在張惠言看來，鑒古，是要架起一道橋梁，與其説是要通往古代，倒不如説是為了通向生命真實的彼岸。秦漢印的理想世界，反照出了人類喪失生活直接聯繫性的惶恐。媒介的發展（即使在古代，媒介也在不斷發展，滿足交流的需要），使得生命真實面臨諸多挑戰。傳統的“我注六經”式的存在，將人變成文章老雕蟲，人的生命觸感日漸鈍化。當書法脫略書寫，變成一種展示，書道危矣；當印章變成一種玩弄的招式，變成獲得利益的手段，變成一種不論心靈、且表學問的做派，印藝危矣。
我曾在《南畫十六觀》中，談到八大山人的“涉事”概念所反映的思想，與此相類。八大山人晚年作品，落款喜用“涉事”（寫成“八大山人涉事”），還有幾枚“涉事”的印章，這本與他的禪宗曹洞家法有關（其四世祖博山無異就認為，真正的悟，在“涉事涉塵”轉机出），也就是南禪所説的“打柴擔水無非是道”的“平常心”哲學，是“如人飲水，冷暖自知”思想的體現。八大山人要表達的意思是：寫字畫畫，不是創作什麼藝術品，不是為了別人的收藏，或者換取報酬，而只是來做這個事。他帶著筆，去他的朋友處畫畫，畫成，他題跋説，今天在某某處“涉事”一日。涉事，就是去做這個事而已。
（二）刻章，靠的是笨辦法，不要玩花招
現代國際關係研究有所謂“硬實力”“軟實力”的説法，又有所謂“巧實力”的説法，這都不是傳統中國哲學強調的思想，中國哲學推重的智慧，可以説是“拙實力”。明清印人提倡秦漢印，將“拙”——自老子以來中國人奉行的、後來漸漸丟失的準則，作為至高的創作原則。人們崇尚秦漢印，是要找回那些失落“活計”本身的魅力，既不是癡迷早期的一些手段，也不是要追尋歷史上的秦漢輝煌。這些稚拙的古印，包含著性靈的清澈，覺悟的人知道，當目迷五色，炫惑的文明耀得人睜不開眼時，恰恰需要的是這樣的東西。明清印人心目中的“拙”，是超越形式、超越歷史背後的“古意”，即那種古淡幽深的東西。良工不示人以樸意，古淡多得于寂寞中。人們迷戀秦漢印的墨花粉彩，首先，是為了尋找非人工的智慧，以克服文明發展所帶來的忸怩作態；其次，尋求質樸的精神氣質，那種帶有人之體溫的爛漫。忸怩作態，會喪失活潑的生命感覺，表面的光滑、工整、華麗，字體的迂回（如回文印、蝌蚪印的回環），並不是真正的天真爛漫。印是由字體、手感、刀法等共同形成的美感世界，身的觸感，目的色感，耳聽到的刀起石落的聲音，合而産生一種古色古香之“境”，具有特別的美感。這美感，只有在超越機心的“拙”中才能出現。最後，被炫目的世相所迷惑的人，有一種生命焦灼感，他們需要一種淡泊和平寧，“拙”是使浮躁的心歸復平靜的良方。秦漢印的理想世界，在于保留了一些使人更容易親近自然本真的機會。離真實生命越近，離“今”——欲望的時世就會越遠。
（三）古意，並非在古代，而在“己心”
有一種印人追求古意，其實是好奇樂古，刻意損去偏旁，殘缺字畫，磨破印面，以為這就是古意，此用意在古代所傳；又有一種則崇尚古法古制，以之為當下之法則，言必稱秦漢，此種做派，是泥古，大背秦漢印之意。此兩種做法，皆為表面文章，曲士之為也。周應願《印説》雲：“大凡擬議，便是揀辨古今、是非、變化，便是措磨自己明白。明得自己，不明古今，工夫未到，田地未穩；明得古今，不明自己，關鍵不透，眼目不明。要知古今即是自己，自己即自古今，才會變化。”這位明代最有原創精神的印學理論家，用通俗的語言，説了兩層意思：古今即是自己，自己即是古今。前者説的是“自己”加入“古今”中，加入綿延的生命之流中；後者説的是必須有自己的體會，領略歷史表相背後的真精神，才能橫溢于古今中。所謂即古今即自己，無古今無自己，其核心不在遵循古老的法度，也不在強調自我的獨特，而在精神意趣的綿延，用我的手，刻出“人”的普遍性感覺。感覺是自我的，也是人類普遍具有的，只有具有普遍性的東西，才有傳達的可能性。
明末張灝嗜印如命，因輯《承清館印譜》《學山堂印譜》而彪炳印史。他在《〈承清館印譜〉自序》中説：“匡床獨坐，則時時慨然興古人之思，思古人而不見，見古人之跡，如見古人也。于是偶得古金玉篆刻百章，把玩不能釋，非直神遊古初，而身世亦且于俱往，即予亦不自知其托情至此已。”這段話道出了古往今來很多鑒賞者“好古”趣尚的隱微：古人今人如流水，共看明月應如此。把玩古物，古人之跡如月光朗然，就在我面前。沐浴在這光明中，進而“神遊古初”，精神遊弋于時間之外；“身世”——人的身體，乃至整體生命，也被席卷而去，由此托付性情，陶然沉醉于萬物之表，感受無盡的生命樂趣。平常的心態，樸拙的精神，靈心的生發，歷史老人殷殷叮嚀，這才是汲之不盡的生命泉源。
結語
李商隱《落花》詩雲：“高閣客竟去，小園花亂飛。參差連曲陌，迢遞送斜暉。腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。芳心向春盡，所得是沾衣。”詩作于唐會昌五年（845），時詩人因母喪而居永樂（今山西芮城），以栽植花木自娛。詩觸景生情，寫人生感受。高樓上的尊貴客人，因花落不再值得流連，星散而去，暗喻世事殘酷，只在乎有花時，只在乎佔有。留著惜花人在此盤桓，眼看著落花紛紛揚揚覆滿了彎彎小徑，飄飄灑灑送別夕陽的余暉，憂心如結，還是不忍離去。然而，春去花落，花氣猶存；蘭雖可焚，香不可灰。黑夜降臨，賞花人帶淚去也，但有一點似可安慰，就是身上的香氣還在——這是賞花人的“所得”。與佔有欲相比，這一份擁有，是絕望，還是希望？是微不足道，還是坐擁香城？摩挲包漿，體驗人生，氤氳滿心的芳菲，如賞花人徘徊在鋪滿落花的香徑（圖6）。
圖6 佚名，《膽瓶秋卉圖》頁，宋，絹本設色，26.5釐米×27.5釐米，故宮博物院藏
影響明末清初以來數百年印風的何震有一方著名白文印“聽鸝深處”（圖7），似為這樣的思想點題。中國藝術家重包漿，重視這“舊氣”，重視歷史的“摩挲”，就是俯身在歷史的清流裏，去諦聽生生綿延的春聲。
圖7 何震，聽鸝深處印，明，西泠印社藏
原文刊于《藝術學研究》2023年第1期
