中國文學的音樂性是不爭的事實，文論中包含論樂的成分，同時樂論中也包含大量論詩、論文的因子。文論與樂論在起源、功能、表現方式、言説內容等方面都表現出密切的親緣關係。中國文論與樂論關係史可劃分為五個單元，分別是先秦段、兩漢至隋唐段、宋元明段、清與近代段、現當代段。這種宏觀時段的劃分並不意味着取消各個具體歷史時期的特殊性，而是在“和而不同”邏輯下，在凸顯共性特徵基礎上，厘定出文論與樂論關係的內在邏輯。
湖北省博物館藏曾侯乙編鐘。資料圖片
“先秦段”：文論與樂論關係的定型
先秦時期文論與樂論的發展可以細化為上古時期、夏商周時期和春秋戰國時期。就上古時期而言，無論是仰韶文化、河姆渡文化、紅山文化中大量出現的骨笛，還是《尚書·益稷》“簫《韶》九成，鳳皇來儀”、《呂氏春秋·古樂》“昔黃帝令伶倫作為律”、《史記·五帝本紀》“禹乃興《九招》之樂……鳳皇來翔”等文獻記載，都表明音樂與文明相伴而行。透過文獻描述可知：天地、帝王、百獸以音樂為載體實現“神人以和”，這形成了“和”的最初雛形，並衍生為中國基本的音樂文學信仰；同時，“百獸率舞”“鳳皇來儀”亦成為後世音樂文學理論的基本敘事母題，不僅在起源論層面建構了情感與藝術發生之間的&&，而且也使樂舞與君主德行、社會狀況相互&&，從而形成了藝術功能論的雛形。
就夏、商時期而言，音樂與巫風進一步結合，《尚書·伊訓》言“恒舞於宮，酣歌於室，時謂巫風”，超現實性想象獲得存在空間，並借助祭祀等活動得以在藝術領域合法存在。同時，八音之器逐漸成熟且開始具備儀式功能，祭祀中“鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲”“庸鼓有斁，萬舞有奕”（《詩經·那》）呈現出的“既和且平”的和諧氣氛為音樂文學的發展提供了制度合法性。夏、商、周文化具有內在因襲關係，在物質層面和儀軌層面雖有差異，但在精神層面則具有不斷“損益”的特徵。以周代為例，胡厚宣《殷代封建制度考》稱“殷與西周實為一個文化單位”，《左傳·定公四年》載周公曾賜唐叔密須國大鼓，密須國本為商屬國。由此可見，周人存在“借器易代”“借制易代”之事實。同時，道德因素在周代藝術觀念中的明顯化促進了“詩樂一體”向“禮樂一體”轉型，這不僅推動了“音和—心和—政和”信仰的出現，也塑形了音樂文學的德性傳統。
就春秋戰國時期而言，一方面文論與樂論開始單獨言説，另一方面卻又彼此融通、互相借力。無論《左傳》《國語》等史書還是諸子言論中都存在大量音樂與文學思想，文學本質觀、文學功能觀、文學語言觀等都開始定型。這一時期，樂論為文論提供美學指導，文論為樂論提供實踐佐證。總體來講，在先秦時段，樂論與文論共同建構了“天人合一”的藝術信仰、“言情載道”的價值取向、“應物起感”的藝術發生觀以及“神性與理性並存”的思維方式。
“兩漢至隋唐段”：文論與樂論關係的延展與擴容
兩漢至隋唐時代的文論與樂論雖然表面分離，但仍然水乳交融，且體現出與實踐領域詩、樂分途相異的滯後性。在主旨方面，道德和政治的束縛逐漸松動，表現出對陰陽、氣，乃至俗情的服膺。
漢代雅樂體系從建立之初就摻雜着“楚聲”的成分，甚至武帝時期的郊廟樂歌（如《郊祀歌》）亦帶有鮮明的民間因子，所以漢代禮樂體系對“雅”的建構帶有想象色彩。此種背景下，漢代樂論與主流價值觀存在張力關係，表現出對民間審美信仰中“尚悲”傾向的認同，這在兼具文學和音樂共性的音樂賦中有突出表現。樂論的這種傾向與文論乃至文學創作中對“憤”（如“發憤著書”）、“怨”（如對屈原精神的肯定）主題的青睞互為前提。同時，作為後世詩學“開山綱領”的《詩大序》從文本和精神領域都表現出對《周禮·大師》《樂記》等樂教觀念的沿襲。
魏晉南北朝時期的文論與樂論共同表現出對儒家藝術精神的內在遵行與外在對抗之間的博弈。在樂論層面，具有自然特徵的嵇康《聲無哀樂論》與帶有鮮明保守性的阮籍《樂論》並存，甚至在《聲無哀樂論》內部亦存在“樂無哀樂”與“樂有哀樂”的邏輯矛盾。在文學觀念層面，《典論·論文》《文賦》等表現出氣、陰陽與道德、政治相互雜糅的樣態。就文論與樂論的實際關係而言，《文心雕龍》之《樂府》《聲律》《時序》諸篇及《詩品序》《宋書·謝靈運傳論》等都表現出明顯的詩樂合論狀態，並試圖在實踐層面將音樂之美與文字之美相互融合。文論與樂論的這種態勢，塑造了南北朝時期對“韻”的特殊性追求，並逐漸促成了由音律之韻向美學之韻的進階，昇華了詩樂合論的歷史意義。
唐代音樂實踐及樂論思想體現出“雅正”與“通變”並存的歷史性特徵。異域樂舞的中國化促進了唐代樂論的轉型，王通、李世民、崔令欽、薛易簡、杜佑、白居易、司空圖等人在討論音樂和文學過程中都體系出明顯的尚俗特徵。同時，唐代官方雅樂建設開始變得簡易，《新唐書·禮樂志》言“唐為國而作樂之制尤簡”，甚至《秦王破陣樂》《慶善舞》（又名《功成慶善舞》）等帶有明顯世俗特點的樂舞開始進入雅樂體系。中唐以後，更是“優雜倨肆於公吏之間，……公私相效，漸以成俗”（王溥《唐會要》）。總體上，唐代“詩樂合論”的趨勢更為明顯，且文論與樂論呈現互相促進態勢，兩者並無主從之別，同時建構了具有“折中”性質的雅俗信仰，並為“音象”（聲音之象）理論的定型起到了推動作用。
“宋元明段”：文論與樂論關係的重新經典化
“重新經典化”可以從兩個方面理解：一方面，文論與樂論經過唐代通俗化轉折，到了宋代重新定義了雅與俗的邊界；另一方面，不同於先秦時期以樂論帶動文論，也相異於漢唐時代文論與樂論的平分秋色，此時文論與樂論在保持密切關係的同時，文論的主導地位開始凸顯，這在南宋時期表現明顯。
宋代的音樂形態及音樂理論發生了較明顯變化，這種變化的突出表現是“向內轉”。樂論中對“樂形”的重視開始超越對“樂義”的重視。在《宋史》《續資治通鑒長編》《宋會要輯稿》等史書中含有大量大臣討論音高、音域、樂儀等方面的記載。與這種“尚技”“尚形”傾向相一致，在理論層面宋代樂論最為突出之處在於以“形”論樂，主要表現是從《樂記》強調的“惟樂不可以為偽”到宋人文人尊奉的“樂文之美不可以為偽”的觀念轉向，因此可以將宋代看成是古代樂論史上第二個軸心時代，它實現了樂論的再度經典化。宋代文論與樂論的互動主要體現在兩個方面：第一，樂曲、樂器、樂詩成為宋詩話的重要內容；第二，宋代文人往往採取“以樂論詩”和“文樂同理”的方式將樂論與文學思想進行勾連。
元代音樂實際上由本土體系、漢地體系、亡金體系、西北體系以及民間因素共同組合而成。元代樂論呈現兩種態勢：一是理學影響下的道統樂論仍然堅持傳統的禮樂觀，缺少原創性，代表人物是吳澄、劉因、劉瑾、劉塤、趙孟頫等；二是承襲金源樂論，並追慕魏晉的清真風格，表現出“清”“淡”旨趣，代表人物是舒岳祥、趙文、王沂、李祁等。就文論與樂論的關係而言，兩者有所交叉但又不完全相同。文章理論主要以雅正淳厚為基本指導，體現出對漢魏文風的皈依；歌詩理論則更多表現出“吟咏情性”的特點，理學的影響較淡。另外，元代曲學理論由於具有兼容文學與音樂的雙重特徵，更能體現出樂論與文論的內在關係。
明代音樂文學領域可以宏觀上分成復古派與革新派兩個陣營。在復古派眼中，音樂與文學都是廣義的“天地自然之文”，對音樂文學傳統的恢復是他們復古的重要方面。因此，李東陽首倡“自然之聲”，李夢陽以“詩者，天地自然之音”步武其後，唐順之強調“文法”的“本來面目”，最終王世貞完成了以音、律、調為基礎的文學之“格”的建構，使復古派的“格調”論變得成熟。復古派對以音樂性為基礎的“自然之美”的強調，為我們重新認知復古派詩學理論提供了新的角度。相比之下，革新派（如李開先、李贄、湯顯祖、馮夢龍、徐渭、公安三袁、竟陵派等）則主要通過對以民歌為代表的俗文學的倡導，借助對“真情”的回歸，表達對“自然之美”的嚮往。如果説復古派試圖通過樂論來闡發文論，以樂理比附文理的話，那麼革新派對民間文學尤其是民歌、戲曲理論的言説，本身就帶有文論與樂論的雙重屬性，或者説他們在以符合時代現實要求的方式（表現為“主情”和“尚俗”），推進着音樂文學的發展，並深化對“自然之美”的理解。
“清與近代段”：文論與樂論關係的調整與解體
客觀而言，清代樂論並未對前代有實質性突破，在思想傾向上表現為對“淡和”與“實”的推崇。就“淡和”一係而言，汪烜撰作《樂經律呂通解》既有“補《樂經》之闕”的考慮，還有繼承以周敦頤為代表的宋學傳統的考慮。王夫之在《禮記章句》中亦表達了對“樂聲沖淡”“舞容簡肅”的樂舞形態的肯定。江永的《律呂新論》帶有明顯的科學化、客觀化色彩，儒家傳統樂論的道德性、神秘性因素已難見到，在對聲律之美的“淡和”追求中，實現了古與今、雅與俗、義理與考證的統一。就“尚實”一係而言，毛奇齡、徐大椿、徐養沅、李塨等人都是這種傾向的代表。毛奇齡在《竟山樂錄》中直言陰陽五行之事“與聲律之事絕不相關”，與毛奇齡的觀點一脈相承，徐大椿在《樂府傳聲》中亦表現否定傳統“樂德”的氣象。徐養沅著有《律呂臆説》《管色考》等論樂典籍，兩書表現出平視雅俗、消解律準的客觀性音樂態度。將這種客觀化的“尚實”潮流推向高潮的是李塨。他曾以毛奇齡為師，在《學樂錄》中甚至將“西洋人”建立在近代數學基礎上的律學知識與“中華實學”同樣看待，這種觀點表明中國傳統樂學已經開始有讓位於西方近代律學的趨勢了。
雖然上述樂論傾向在文學理論中呈現的形態已經十分隱蔽，但這並不意味着清代文人的文學觀念就與音樂觀念絕緣。總體上，王夫之便是“詩樂一理”觀念的倡導者。與這種傾向一致，黃宗羲《黃孚先詩序》、汪森《詞綜序》乃至翁方綱的“肌理説”都對“詩樂一理”觀念給予肯定。翁方綱的“肌理”源自“格調”，他眼中的“格調”偏重於指音聲在流淌過程中不同的節點劃分以及段落安排，它們的不同導致了不同的藝術風格和作家特色。與“詩樂一理”相類，“文樂一理”亦被推揚。較典型者如劉大櫆、姚鼐，劉大櫆在《論文偶記》中直言“文章最要節奏；譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處”，姚鼐在《答翁學士書》中也指出“意與氣相禦而為辭，然後有聲音節奏高下抗墜之度”。然而，吊詭的是，即使上述詩論家、文論家有“詩樂一理”的積極倡導，但這些觀點更多是從文學和音樂的起源和功能角度表達的，現實性並不強。儘管劉大櫆、翁方綱、葉燮等人都有以樂理比附文理的嘗試，但都未真正將樂論的“淡”與“實”灌注於文學理論和實踐之中。
“現當代段”：文論與樂論之關係的新變
20世紀以來，西方音樂體系形成了對傳統樂論體系的極大衝擊，文學體系亦是如此，因此需要重新考量兩種理論的內涵及相互關係。這一時期，中國傳統的“禮樂之樂”已經完成了向西方“音樂之樂”的轉型。加之，現代以來本土具備體系性的文學理論並未出現，因此樂論與文論的關係演變為“音樂觀念”與“文學觀念”或“創作原則”之間的關係。不同於音樂領域的全盤西化，文學領域相對複雜。在文學理論和實踐層面，一方面基於文化傳統和現實政治的考慮，時常帶有對傳統音律美的嚮往，但另一方面又對西方文學形式極度模仿，從而表現出對西方音樂形式美的追慕。這在詩歌語言觀念的變化過程中表現尤為明顯。
隨着近代以來西方音樂的輸入以及律學知識的普及，文學創作和文學理論中倡導的“音樂性”已經逐漸脫離本土體系，帶有西方音樂味道。20世紀初，趙元任以及五四歌謠運動（1918—1937）的代表人物劉半農、沈尹默、李長之等人，都在西方樂律學的背景下試圖實現現代文學對音樂性的回歸。在這一過程中，中國現代文學的審美範式逐漸確立，具有現代中國特色的審美自覺得以實現，且一直波及當代。
現代新詩“實際就是中文寫的外國詩”（梁實秋語），必然涉及兩個要素，一個是本土資源，一個是西方傳統。20世紀以來，中國詩歌在繼承傳統和借鑒西方語言觀念、音樂觀念方面做出了一些有益的探索，形成了一些現實意義很強的語言藝術原理。對於新詩語言音樂性的探索，早在20世紀初就已經開始了。胡適之“自然”，徐志摩之“內在的音節”，聞一多之“三美”，穆木天之“純詩”“兼造形與音樂之美”，宗白華之“音律的繪畫的文字”，梁宗岱之“創造新音節”，葉公超之“語言的節奏”“歌調的節奏”，劉半農之“語音”“聲調”，趙元任之“國音新詩韻”，郭沫若之“外在韻律”“內在韻律”，艾青之“口語美”，何其芳之“現代格律詩”，卞之琳之“新格律詩”，如此等等。雖然上述諸家的新詩語言理論都有特定的生成語境、理論內涵，但都不約而同以音樂性為導向，而此時的“音樂性”已經不再完全是古典意義上的“詩詞格律”。近代以來新文學與西方音樂的互滲關係並非人為設定的偽問題，很多詩人、作家開始模仿西方音樂的三部曲式、迴旋曲、變奏曲、奏鳴曲等結構樣式，或者再現三連音、小調音樂的細節美感。可見，現當代文人對現代音樂觀念的接受絕不僅僅停留在簡單的“音樂性”和“節奏性”比附的淺層次。
總體而言，對中國文論與樂論進行一體性研究，不僅更加符合中國藝術的實質，而且也能産生一加一大於二的效果。中國藝術精神是一個一脈相承的體系，音樂文學傳統作為中國藝術的核心傳統，雖歷經千年，卻始終以不同的樣態潛存於文化的最深處。重新審視中國文論與樂論關係史，不僅可以有效避免傳統文學研究和音樂研究各自為政的局面，也可以在傳統理論中找到可以利用的資源，為當代文化建設、文學機制的形成提供借鑒。 （作者：韓偉 黑龍江大學文學院教授）
