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大道之行——觀龍瑞近作

時間:2011年04月20日來源:中國藝術報作者:李一

玉荀青蓮世界 龍 瑞

    我曾與龍瑞先生同事數年,感覺他是一位心胸豁達,善于包容,做大事、行大道的藝術家。作為當代畫壇的領軍人物,他一以貫之、勇往直前地行走在藝術大道上,思考的是中國畫發展的大問題,追求的是古今相通,與天地往來的大境界、大氣象。在改革開放30余年的不同階段,都能看到他在畫壇不斷求索的身影。他的不斷求索,又跳動著中國畫發展的時代脈搏,從一個側面反映了當代中國畫的發展歷程。生逢中華民族偉大復興之盛世,時代曾賦予他中國藝術研究院美術研究所所長和中國國家畫院院長之重任。在任期間,他帶領大家一起舉辦了許多重大學術活動,推動了美術事業的發展。應該説龍瑞的成就是多方面的,是當代畫壇值得研究的一個人物。

    我與龍瑞相識于2001年他任中國藝術研究院美術研究所所長和《美術觀察》主編之時。此前雖知他是著名畫家,也見過他許多作品,但沒有直接的接觸。這位畫家所長一上任,就注重從大處抓學術建設,注重發揮研究人員的專長。當他了解到我有書法研究和創作之長,便支持我搞書法個展,並決定成立書法研究室並讓我兼書法研究室主任。我平生的第一個個人書法展就是在他的鼓勵下于2002年在山東舉辦的。後來我在中國美術館舉辦個展,已升任中國國家畫院院長的龍瑞仍擠時間出席開幕式。舉出這些往事並不是説我們個人之間有特殊關係(事實上直到現在我們仍是君子之交淡如水),而是説明他重視學術建設之大事,注重發揮研究人員的專長。對我如此,對其他研究人員也如此。凡有利于學術建設之事,龍瑞都積極去做。現在回想起來,設立書法研究室是很有意義的。美術研究所從1953年建所以來,雖然有專家研究書法,如前輩溫庭寬、王玉池等,但一直未設書法研究室。書法研究室的成立,標志著我國最高的藝術研究機構正式將書法研究納入了建制。2003年書法研究室成立後,龍瑞多次與我商議書法的研究課題和如何培養書法研究人才的問題,特別是書與畫關係他曾談過多次。《新中國書法史》《共和國書法大係》等課題就是書法研究室成立後立項的。雖然後來龍瑞履職新崗,我也不再兼任書法研究室主任,但《新中國書法史》和《共和國書法大係》作為國家藝術科研課題最終得以按時完成,是應該感謝當初龍瑞的關心和支持的。

    龍瑞是畫家,但不是一般的畫家,他有思想深度有學術見解。雖然他很少寫文章,但他善于思考,而且思考的是大問題。所謂大問題,是當代中國畫如何發展、走什麼樣道路的問題。因為近百年來,中國畫雖取得了很大的成就,但在很長的時間內被批判被改造,總是和“封建”、“落後”聯係在一起。批判改造的結果是文脈斷裂、特點喪失。許多人站在西方藝術立場改造中國畫,改造的結果是中國畫不像中國畫,如同中國人不像中國人一樣。在經濟落後、國勢衰弱時批判中國畫,還情有可原,但到了經濟騰飛,民族自信不斷增強的世紀之交,如果還持這種立場和觀點,就不是中國畫落後而是批判者有問題了。正如“全球化”不能代替“民族化”,中國畫的問題還必須從本土解決問題。世紀之交的龍瑞,從中國文化立場出發,針對中國畫的發展現狀,提出了“貼近文脈,正本清源”的主張。“貼近文脈”是希望敬畏中國畫的優良傳統,強調中國畫要有中國文化的特色,要反映中國藝術精神,承續和發展中國畫重氣韻、重詩意、重詩書畫結合的歷史脈絡。“正本清源”是希望抓住中國畫的根本,理清它的源流,搞清楚它從哪裏來,到哪裏去,使它走向正確的大道。外來的觀念手法不是不可以借鑒,關鍵是立足于自己的根基和立場。中國畫要發展要提高要有當代性,但它的當代性是與它的歷史文脈聯係在一起的。換句話説,中國畫的當代性,不是西方當代藝術的當代性,而是它自身的當代性。如果沒有它自身的特點,脫離了中國文化發展的軌道,中國畫就喪失了自身。龍瑞雖不是理論家,但他比一些理論家認識得深刻,因為他抓住了問題的要害。其實,不僅僅是中國畫要貼近文脈、正本清源,中國的美術理論建設也需要“貼近文脈,正本清源”。中國當代的美術理論,在向西方學習了一個世紀之後的今天,更應該建設自己的當代理論體係和價值標準。要建設自己的體係和標準,首先要走向文化自覺,增強民族自信,重新認識民族美術傳統的重要意義,那些歷史先賢原創的經典的美術理論仍然是我們今天建設當代美術理論體係的根基和本源。我們對自己的傳統的認識還遠遠不夠,還需要重新學習。今天正在走向文化復興之路,歷史上興盛時期的美術眼光、氣度和審美意識仍然會給我們很多的啟示。

    基于對中國畫的深刻認識,龍瑞在創作上力求澄懷觀道。他敞開胸懷,澄清胸懷,以純真之情,體味物象,將萬趣融其神思,氣韻融其筆端,以深刻之哲思,寫自然之山川,觀天地之大道,研藝術之至理。他近師李可染、黃賓虹,遠學宋、元、明、清諸大家。作為李可染的研究生,他牢記其師“為祖國山河立傳”的教導,領會其師作品“黑入太陰意蘊深”的追求,又深諳黃賓虹“中華大地,無山不美,無水不秀”的道理,從其“五筆七墨”中吸取精髓,走遍祖國東西南北之山川,深入古剎名寺,應目會心,以神法道,從峰岫峣嶷、雲林森渺中取自然之精氣,走筆用墨,構茲雲嶺。經多年反復探索,他逐漸形成了重筆墨、重意蘊、大氣韻、大境界的風格特色,並以其氣象正大,筆墨精到,意境深遠,耐人品味之作品雄立于當今畫壇。其水準有著時代之高度,成為當代山水畫創作的代表性人物。

    觀龍瑞近作,感到其心態更為從容,筆墨更為松脫,意境更為深遠,落筆處隨心開壑、著意寫心。或許是卸掉了行政職務之故,他已心無挂礙,身無羈絆,全身心投入藝術創作之中,以一管之筆,擬太虛之體。從近作可以看出他更加自覺地體察自然之道和天地之心,更加注重畫道與天道、人道之關係。正如他畫跋所言“立天之道曰陰與陽,立地之道曰柔與剛,立人之道曰仁與義,畫理亦同”。在龍瑞看來,天之陰陽,地之柔剛與人之仁義是相連一體的,天之道、地之道、人之道是相通的,繪畫不是純自然的摹倣,而是要反映天、地、人相通的大道。其近作,無論是畫大幅巨幛還是畫案頭小品,均呈沉雄博大之氣,渾厚蒼茫之象。其大幅山水《川西雪壑圖》畫夾金山雪景,近山鬱鬱蔥蔥,遠山白雪愷愷,西部山水鐘靈毓秀博大沉雄之氣象躍然紙上,清涼之氣撲面而來。《太行圖》畫威威太行雄姿,岩巒疊起,天風颯颯,觀之如聞黃鐘大呂,北方山水之渾厚蒼茫氣勢感人。《雁蕩圖》寫東南勝景,構圖頂天立地,以濕筆濃墨表現氤氳之氣。大幅山水難在整體氣韻之把握,忌大而空,龍瑞善于處理整體與局部之關係,盡廣大亦致精微,其大幅作品遠看有勢,近看有質。其小幅作品,畫得輕松自如,隨心所欲,《峽江圖》《蜀山人家》《夏月》等小幅習作,盡顯筆墨之妙,松透之韻。小幅之作難在小中見大,龍瑞畫小幅,幅小而境界大,松透中見宏闊氣象。其近作,有多幅畫蜀山蜀水,燕山燕水,可能與其生活經歷有關。他生于蜀,居于燕,對兩地最為熟悉,也最有感情。蜀山蜀水家鄉情,蜀山亦家山,早已銘記在心;燕山是久居之山,久居亦家山,久居亦情深。他在燕山腳下不二山館吼石堂,畫自己最熟悉最有感情的山水不亦樂乎!“閒居理氣,拂觴鳴琴。按圖幽對,坐究四荒”是古人最崇尚的一種創作狀態,龍瑞畫蜀山燕水時也流露出了對這種狀態的向往。正如其畫中所題:“坐對晴窗憶舊遊”,“坐看鳥爭林”、“意閒只寫雨中山”,他靜下心來整合少時所見,壯時所感,將魂牽夢繞,攪之不去揮之不開的景象,運諸指掌,諸訴筆端。

    “望秋雲,神飛揚,臨春風,思浩蕩”。年逾花甲的龍瑞正從容快樂地行走在探幽解奧的藝術大道上。年逾花甲這個年齡段,正是人生解脫俗事的紛爭,凝氣怡身,藝術大進的重要階段,齊白石、黃賓虹正是在這個年齡開始寫下最光輝篇章的。以龍瑞深厚的閱歷,寬廣的胸懷,深刻的見識和不懈的追求,定會成為道之大者,為當代中國畫的發展作出更大的貢獻。


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