首頁>文藝>舞蹈>舞蹈評論

“嶺南舞蹈”語境中舞劇創作的文化想象

時間:2018年10月15日 來源:《中國藝術報》 作者:于 平

廣東歌舞劇院大型原創舞劇《沙灣往事》劇照 劉海棟 攝

  “嶺南舞蹈”的概念及其被提出的“文化動因”
  我國的舞劇創作,一個十分鮮明的特徵是題材選擇的區域性,與之相關聯,就免不了由區域性的原生態舞蹈來對其加以表現。題材與表現題材的原生態舞蹈,在藝術創作中是“決定”和“被決定”的關係。也就是説,為了題材的表現(包括構成題材的背景、事件、人物及主題思想),我們必然改變原生態舞蹈的“原生形態”,使之服從于創作者的表意邏輯,而這個表意邏輯又不能不考慮接受者的理解語境。這樣的舞劇創作,其主題思想的表達和人物形象的塑造,當然也會具有十分鮮明的“區域舞蹈”的特徵。不過,當我們正式提出某種區域舞蹈的概念時(比如“嶺南舞蹈”),其實是想聚合起某種舞蹈的文化力量,建構其文化形象並呼喚其文化自覺。“嶺南舞蹈”概念提出的文化動因,我以為也正在于此。
  一般認為,“嶺南舞蹈”的概念由陳翹先生在2005年提出,直接的動因是因為當年舉辦的“首屆嶺南舞蹈大賽”。但是關于這個概念的界定,大約在五年後的“嶺南舞蹈論壇”中才被加以表述。2010年的廣東新聞網出現了一篇報道,是由刁定宏撰寫的《廣東舉辦嶺南舞蹈論壇初步界定嶺南舞蹈概念》,這個“界定”指出:所謂“嶺南舞蹈”,是“在嶺南地域范圍內孕育和發展起來、具有嶺南文化屬性,以表現嶺南人民的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格為主要內容,具有典型的嶺南風格的舞蹈語言和表達方式的各種舞蹈形態,嶺南舞蹈豐富多樣,具有‘原始直觀、兼容開放、求新求變’的文化特徵。”關于這個“界定”,我以為也是一種“套路”。假如有人要提出“江南舞蹈”的概念,把上述“界定”中的“嶺南”換成“江南”也就可以了,只是提及文化特徵時的“原始直觀”未必處處合用。但“原始直觀”是“嶺南舞蹈”的本質特徵嗎?這個特徵與“兼容開放”“求新求變”構成怎樣一種關係?“原始”可以理解為一種古樸稚拙的風貌,但“直觀”如何構成一種文化特徵呢?難道還有什麼舞蹈的文化特徵是“非直觀”的嗎?
  提出“嶺南舞蹈”是要引導區域性創作的“文化想象”
  在今年舉辦的“廣東省第六屆嶺南舞蹈大賽論文獎”的80余篇參評文章中,我最喜歡的一篇是《探究嶺南舞蹈創作中的女性形象》。文章指出:“現下的嶺南舞蹈創作以嶺南女性形象為題材的作品非常多樣,內容形式也非常豐富。編導們一般都是選用民間嶺南女性比較有代表性的人物形象進行創作,比如自梳女、繡娘、客家女人、西關小姐等等。”為什麼會如此呢?文章深入到歷史之中,指出:“特定的地理環境決定了‘嶺南’這塊蠻荒之地孕育的人民與文化,和中原地區相比有著極大的差異,從而凸顯出其特殊性……早期嶺南地區男女兩性在家庭與社會的關係,不是中國傳統文化所設計的男陽剛、女陰柔的性格呈現與男主外、女主內的分工格局……嶺南市集中時常是‘婦人為市,男子坐家’的景象。由此可見早期的嶺南女性特有的個性特點,在歷史中很長的一段時間裏,她們擁有掌握一方社會、左右政局形勢的社會地位。”我之所以認同這篇文章,在于它對“嶺南舞蹈”的研究不是從“套路”式的“界定”出發,而是直面最具“嶺南風情”的那些舞蹈作品——他發現這主要是表現嶺南女性形象的作品。為什麼對“嶺南女性形象”的舞蹈表現最具“嶺南舞蹈”的文化特徵?原因在于嶺南女性的個性特徵極大地區別于被儒化為“溫柔敦厚”的中原女性。這也使得我們清晰地認識到,談“嶺南舞蹈”的地域文化特徵,首先要強調它與“中原文化”的差異性——正是與中原文化的差異性,使得“嶺南舞蹈”可以因其獨特性而獨樹一幟。
  但事實上,我們嶺南地區的舞蹈創作並不僅限于“女性形象”的塑造,但上述文章給我們的一個重要啟示是,我們討論“嶺南舞蹈”是著眼于“藝術創造”這一語境中的。那些文化人類學視域中的、作為歷史文化遺存的“舞蹈”,當然也是“嶺南舞蹈”並且至今仍是我們從語言風格來辨認“嶺南舞蹈”的重要方面,但提出“嶺南舞蹈”這一概念的目的,主要是引導我們區域性創作的文化想象(就“嶺南”的區域范圍而言,許多論者認為應當包括兩廣和海南)。我曾以為,要把握“嶺南舞蹈”的文化特徵(我更願意關注其指向未來的“文化想象”),一不看歷史遺存的“生活舞蹈”,二不看零散的個人創作(除非體現出某種創作的“類型化傾向”);比較有代表性的是那些曾經被稱為“風情歌舞”的大型舞蹈詩——比如廣東的《潮汕賦》、廣西的《咕哩美》和海南的《達達瑟》。但就我們整體的舞蹈創作來看,大型舞劇創作更能讓我們比較宏觀地、全面地去把握“嶺南舞蹈”的文化想象。
  “嶺南舞蹈”語境中舞劇創作的題材類型
  我國的大型舞劇創作,基本上是新中國成立以來的事象。而關于“嶺南舞蹈”語境中的舞劇創作,第一部最具代表性的當是1959年問世的《五朵紅雲》。與廣東相比,廣西的舞劇創作在新時期才漸次亮相,依次是柳州的苗族舞劇《燈花》(1982)、南寧的壯族舞劇《媽勒訪天邊》(1998)和舞劇《百鳥衣》(2015),基本上都是取材于民間傳説;海南的舞劇創作到新世紀才立上舞臺,分別是《黃道婆》(2006)和《東坡海南》(2016),更關注歷史人物。也就是説,就大型舞劇創作的文化想象而言,廣西、海南似乎都比較遠離“現代”;而廣東的舞劇創作在選材上范圍更廣,在主題上開掘更深,在形象塑造和主體訴求上則更豐富更多樣——這將更有助于我們把握“嶺南舞蹈”的現實取向和文化想象。
  以廣東的演藝團體來分述,廣州軍區戰士歌舞團除創作舞劇《五朵紅雲》外,後來比較有代表性的還有《虎門魂》(1998)和《三家巷》(2011);廣東省歌舞劇院于新時期先行亮相的是《南越王》(1989),然後有《風雨紅棉》(2003)、《騎樓晚風》(2009)和《沙灣往事》(2014);廣州歌舞團率先亮相的是《星海·黃河》(1999),廣東現代舞團有一部《夢白》(2002),而廣州芭蕾舞團的代表性作品是《梅蘭芳》(2001)和《風雪夜歸人》(2009);此外,廣東深圳先後推出的舞劇作品也應當被關注,它們是《一樣的月光》(1992)、《深圳故事·追求》(1999)、《大圍屋·雪娘》(2005)和《四月的海》(2013)。綜合這些舞劇創作,大致可分為以下幾類:一是區域的古代歷史文化,似乎僅有《南越王》;二是區域的民俗風情文化,似乎也僅有《大圍屋·雪娘》;三是區域的反抗列強文化,比如《虎門魂》《三家巷》《沙灣往事》;四是區域的紅色革命文化,比如《星海·黃河》《風雨紅棉》,當然還有最早的《五朵紅雲》;五是區域的當代都市文化,比如《騎樓晚風》《一樣的月光》《深圳故事·追求》和《四月的海》。如果再綜合海南和廣西的舞劇,海南的《黃道婆》和《東坡海南》可歸為“古代歷史文化”;而廣西的《燈花》和《媽勒訪天邊》則需另設類“區域的民間傳説文化”。在我看來,除廣東現代舞團創作的《夢白》、廣州芭蕾舞團創作的《梅蘭芳》《風雪夜歸人》外,上述各類的舞劇創作都可以涵括在當今“嶺南舞蹈”的概念中。
  “軍旅舞劇”對于建構“嶺南舞蹈”文化想象的重要意義
  進一步分析“嶺南舞蹈”語境中的舞劇創作,可以看到廣西的舞劇創作更青睞“民間傳説文化”,海南的舞劇創作更關注“古代歷史文化”,相形之下,廣東的舞劇創作不涉民間傳説文化,少涉古代歷史文化和民俗風情文化,其主要構成是反抗列強文化、紅色革命文化和當代都市文化。換言之,由廣東的舞劇創作來透視“嶺南舞蹈”的內涵,我們看到的是中華民族不屈于外侮的精神、拯民于倒懸的精神和自新于傳統的精神。可以説,“嶺南文化”既有別于“中原文化”的循規蹈矩,更有別于“中原文化”的逆來順受;在“嶺南舞蹈”這一語境中舞劇創作的文化想象,建構著新中國、新時期乃至新時代的“新舞劇”品格。事實上,廣東奉獻的第一部有全國影響的舞劇便是紅色革命文化的《五朵紅雲》——作為新中國成立十周年獻禮的三大舞劇之一,它較之北京的《魚美人》、上海的《小刀會》而言,早就率先具有舞劇的時代品格和民族風格!當然,《五朵紅雲》也屬于“軍旅舞劇”,但在“軍旅舞劇”中又有鮮明的“嶺南”風採。可以説,是“軍旅舞劇”開辟了“嶺南舞蹈”中“紅色革命”的文化想象!
  “軍旅舞劇”對于建構“嶺南舞蹈”的文化想象具有重要意義。繼《五朵紅雲》之後,上世紀九十年代末期的《虎門魂》和新世紀第二個十年之初的《三家巷》,由“紅色革命”沉潛到“反抗列強”的文化想象。在這個進程中,舞劇對于人性的刻畫更為細膩也更為深邃。尤其是《三家巷》,將一部內涵如此豐厚、繁復的長篇小説進行舞劇的改編,既使小説的人物鮮活起來,又使舞劇的人物敦實起來,實現了舞劇作品及其改編的文學原著的雙贏。在舞劇創作建構“嶺南舞蹈”的文化想象中,編導文禎亞先後為廣州市歌舞團和廣東省歌舞劇院創作的《星海·黃河》《風雨紅棉》給人的印象是難以磨滅的。就其“想象”的基質而言,可以説續接了《五朵紅雲》的傳統,但它的“交響化舞蹈思維”和“隱喻敘事”,使舞劇在本體建構上實現了較大的跨越。這一點告訴我們,“嶺南舞蹈”在舞蹈本體方面的進步,是與表意理念和表意方式分不開的。離開舞蹈表意的文化想象,我們事實上難以實現有效的舞蹈本體建構。
  “嶺南舞蹈”語境中舞劇創作的時代品質和精神高地
  在廣東省歌舞劇院創排《風雨紅棉》之前,該院創排了體現“古代歷史文化”的《南越王》。這是該院在新時期、事實上也是該院創排的第一部大型舞劇。《南越王》是新時期廣東第一部重要的舞劇創作,但似乎在順應當時民族舞劇對“古典”舞風的張揚——如甘肅歌舞劇院的《絲路花雨》、北京舞蹈學院的《文成公主》、上海歌劇院舞劇團的《鳳鳴岐山》、中國歌劇舞劇院的《紅樓夢》《銅雀伎》等。自《南越王》後這類舞劇創作的絕跡,説明與“中原文化”乃至“嶺南”以北的其他文化相比,“古代歷史文化”的題材表現並不是“嶺南舞蹈”的優勢;近代以來的開埠通商、現代以來的反帝反封、新時期以來的先行先試等,才是“嶺南文化”的時代品質和精神高地,才是我們倡導“嶺南舞蹈”的價值取向。廣州軍區戰士歌舞團從《五朵紅雲》到《虎門魂》《三家巷》一以貫之的追求説明了這一點;廣東省歌舞劇院自《南越王》後的《風雨紅棉》《騎樓晚風》《沙灣往事》也體現出這種時代品質和精神高地的追求。
  説《沙灣往事》是國家藝術基金資助文藝創作以來(2014年以來)最優秀的舞劇絕非虛妄之言。就內容而言,它屬于“反抗列強”的文化想象;而它的結構和語言,極具時代精神又極具地域風尚。《沙灣往事》的成功告訴我們,我們不僅要關注這塊土地上發生的事,而且要關注這些事件中活生生的人,尤其要關注這些人在經歷這些事之時體現的精神品質。我們注意到,廣東在現實題材(尤其是表現新時期以來的“現實”)舞劇創作方面居全國領跑的地位。除廣東省歌舞劇院的《騎樓晚風》外,其余三部均為深圳創排的作品,也即《一樣的月光》《深圳故事·追求》和《四月的海》。看現實題材的舞劇,與看許多地方推出的本地歷史文化名人的舞劇不同,絕少“似曾相識”之感。《騎樓晚風》由王舸等編導,《深圳故事·追求》由應萼定編導,兩部作品在日常生活動態“舞蹈化”上,都取得了很好的成果;而後者更創造了由“三個人物動機及其變奏”來結構舞劇的新模態。關于深圳的另兩部舞劇《一樣的月光》和《四月的海》,雖然分別由丁偉和周莉亞上手,但我認為一定不能忘了編劇兼總導演李建平女士的作用。這兩部舞劇相隔二十余年,這也就看出李建平二十余年的執著。
  談“嶺南舞蹈”語境中舞劇創作的文化想象,本意是想廓清“嶺南舞蹈”的價值取向,但卻似乎在為廣東的舞劇創作評功擺好。出現這種效果,我只能説既非刻意而為但又似乎在意料之中。那麼,就在此祝願廣東舞劇——“嶺南舞蹈”語境中舞劇創作的文化想象“百尺竿頭,更進一步”“欲窮千裏目,更上一層樓”!
(編輯:邱茗)
會員服務