“岭南舞蹈”的概念及其被提出的“文化动因”

　　我国的舞剧创作，一个十分鲜明的特征是题材选择的区域性，与之相关联，就免不了由区域性的原生态舞蹈来对其加以表现。题材与表现题材的原生态舞蹈，在艺术创作中是“决定”和“被决定”的关系。也就是说，为了题材的表现（包括构成题材的背景、事件、人物及主题思想），我们必然改变原生态舞蹈的“原生形态”，使之服从于创作者的表意逻辑，而这个表意逻辑又不能不考虑接受者的理解语境。这样的舞剧创作，其主题思想的表达和人物形象的塑造，当然也会具有十分鲜明的“区域舞蹈”的特征。不过，当我们正式提出某种区域舞蹈的概念时（比如“岭南舞蹈”），其实是想聚合起某种舞蹈的文化力量，建构其文化形象并呼唤其文化自觉。“岭南舞蹈”概念提出的文化动因，我以为也正在于此。

　　一般认为，“岭南舞蹈”的概念由陈翘先生在2005年提出，直接的动因是因为当年举办的“首届岭南舞蹈大赛”。但是关于这个概念的界定，大约在五年后的“岭南舞蹈论坛”中才被加以表述。2010年的广东新闻网出现了一篇报道，是由刁定宏撰写的《广东举办岭南舞蹈论坛初步界定岭南舞蹈概念》，这个“界定”指出：所谓“岭南舞蹈”，是“在岭南地域范围内孕育和发展起来、具有岭南文化属性，以表现岭南人民的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格为主要内容，具有典型的岭南风格的舞蹈语言和表达方式的各种舞蹈形态，岭南舞蹈丰富多样，具有‘原始直观、兼容开放、求新求变’的文化特征。”关于这个“界定”，我以为也是一种“套路”。假如有人要提出“江南舞蹈”的概念，把上述“界定”中的“岭南”换成“江南”也就可以了，只是提及文化特征时的“原始直观”未必处处合用。但“原始直观”是“岭南舞蹈”的本质特征吗？这个特征与“兼容开放”“求新求变”构成怎样一种关系？“原始”可以理解为一种古朴稚拙的风貌，但“直观”如何构成一种文化特征呢？难道还有什么舞蹈的文化特征是“非直观”的吗？

　　提出“岭南舞蹈”是要引导区域性创作的“文化想象”

　　在今年举办的“广东省第六届岭南舞蹈大赛论文奖”的80余篇参评文章中，我最喜欢的一篇是《探究岭南舞蹈创作中的女性形象》。文章指出：“现下的岭南舞蹈创作以岭南女性形象为题材的作品非常多样，内容形式也非常丰富。编导们一般都是选用民间岭南女性比较有代表性的人物形象进行创作，比如自梳女、绣娘、客家女人、西关小姐等等。”为什么会如此呢？文章深入到历史之中，指出：“特定的地理环境决定了‘岭南’这块蛮荒之地孕育的人民与文化，和中原地区相比有着极大的差异，从而凸显出其特殊性……早期岭南地区男女两性在家庭与社会的关系，不是中国传统文化所设计的男阳刚、女阴柔的性格呈现与男主外、女主内的分工格局……岭南市集中时常是‘妇人为市，男子坐家’的景象。由此可见早期的岭南女性特有的个性特点，在历史中很长的一段时间里，她们拥有掌握一方社会、左右政局形势的社会地位。”我之所以认同这篇文章，在于它对“岭南舞蹈”的研究不是从“套路”式的“界定”出发，而是直面最具“岭南风情”的那些舞蹈作品——他发现这主要是表现岭南女性形象的作品。为什么对“岭南女性形象”的舞蹈表现最具“岭南舞蹈”的文化特征？原因在于岭南女性的个性特征极大地区别于被儒化为“温柔敦厚”的中原女性。这也使得我们清晰地认识到，谈“岭南舞蹈”的地域文化特征，首先要强调它与“中原文化”的差异性——正是与中原文化的差异性，使得“岭南舞蹈”可以因其独特性而独树一帜。

　　但事实上，我们岭南地区的舞蹈创作并不仅限于“女性形象”的塑造，但上述文章给我们的一个重要启示是，我们讨论“岭南舞蹈”是着眼于“艺术创造”这一语境中的。那些文化人类学视域中的、作为历史文化遗存的“舞蹈”，当然也是“岭南舞蹈”并且至今仍是我们从语言风格来辨认“岭南舞蹈”的重要方面，但提出“岭南舞蹈”这一概念的目的，主要是引导我们区域性创作的文化想象（就“岭南”的区域范围而言，许多论者认为应当包括两广和海南）。我曾以为，要把握“岭南舞蹈”的文化特征（我更愿意关注其指向未来的“文化想象”），一不看历史遗存的“生活舞蹈”，二不看零散的个人创作（除非体现出某种创作的“类型化倾向”）；比较有代表性的是那些曾经被称为“风情歌舞”的大型舞蹈诗——比如广东的《潮汕赋》、广西的《咕哩美》和海南的《达达瑟》。但就我们整体的舞蹈创作来看，大型舞剧创作更能让我们比较宏观地、全面地去把握“岭南舞蹈”的文化想象。

　　“岭南舞蹈”语境中舞剧创作的题材类型

　　我国的大型舞剧创作，基本上是新中国成立以来的事象。而关于“岭南舞蹈”语境中的舞剧创作，第一部最具代表性的当是1959年问世的《五朵红云》。与广东相比，广西的舞剧创作在新时期才渐次亮相，依次是柳州的苗族舞剧《灯花》（1982）、南宁的壮族舞剧《妈勒访天边》（1998）和舞剧《百鸟衣》（2015），基本上都是取材于民间传说；海南的舞剧创作到新世纪才立上舞台，分别是《黄道婆》（2006）和《东坡海南》（2016），更关注历史人物。也就是说，就大型舞剧创作的文化想象而言，广西、海南似乎都比较远离“现代”；而广东的舞剧创作在选材上范围更广，在主题上开掘更深，在形象塑造和主体诉求上则更丰富更多样——这将更有助于我们把握“岭南舞蹈”的现实取向和文化想象。

　　以广东的演艺团体来分述，广州军区战士歌舞团除创作舞剧《五朵红云》外，后来比较有代表性的还有《虎门魂》（1998）和《三家巷》（2011）；广东省歌舞剧院于新时期先行亮相的是《南越王》（1989），然后有《风雨红棉》（2003）、《骑楼晚风》（2009）和《沙湾往事》（2014）；广州歌舞团率先亮相的是《星海·黄河》（1999），广东现代舞团有一部《梦白》（2002），而广州芭蕾舞团的代表性作品是《梅兰芳》（2001）和《风雪夜归人》（2009）；此外，广东深圳先后推出的舞剧作品也应当被关注，它们是《一样的月光》（1992）、《深圳故事·追求》（1999）、《大围屋·雪娘》（2005）和《四月的海》（2013）。综合这些舞剧创作，大致可分为以下几类：一是区域的古代历史文化，似乎仅有《南越王》；二是区域的民俗风情文化，似乎也仅有《大围屋·雪娘》；三是区域的反抗列强文化，比如《虎门魂》《三家巷》《沙湾往事》；四是区域的红色革命文化，比如《星海·黄河》《风雨红棉》，当然还有最早的《五朵红云》；五是区域的当代都市文化，比如《骑楼晚风》《一样的月光》《深圳故事·追求》和《四月的海》。如果再综合海南和广西的舞剧，海南的《黄道婆》和《东坡海南》可归为“古代历史文化”；而广西的《灯花》和《妈勒访天边》则需另设类“区域的民间传说文化”。在我看来，除广东现代舞团创作的《梦白》、广州芭蕾舞团创作的《梅兰芳》《风雪夜归人》外，上述各类的舞剧创作都可以涵括在当今“岭南舞蹈”的概念中。

　　“军旅舞剧”对于建构“岭南舞蹈”文化想象的重要意义

　　进一步分析“岭南舞蹈”语境中的舞剧创作，可以看到广西的舞剧创作更青睐“民间传说文化”，海南的舞剧创作更关注“古代历史文化”，相形之下，广东的舞剧创作不涉民间传说文化，少涉古代历史文化和民俗风情文化，其主要构成是反抗列强文化、红色革命文化和当代都市文化。换言之，由广东的舞剧创作来透视“岭南舞蹈”的内涵，我们看到的是中华民族不屈于外侮的精神、拯民于倒悬的精神和自新于传统的精神。可以说，“岭南文化”既有别于“中原文化”的循规蹈矩，更有别于“中原文化”的逆来顺受；在“岭南舞蹈”这一语境中舞剧创作的文化想象，建构着新中国、新时期乃至新时代的“新舞剧”品格。事实上，广东奉献的第一部有全国影响的舞剧便是红色革命文化的《五朵红云》——作为新中国成立十周年献礼的三大舞剧之一，它较之北京的《鱼美人》、上海的《小刀会》而言，早就率先具有舞剧的时代品格和民族风格！当然，《五朵红云》也属于“军旅舞剧”，但在“军旅舞剧”中又有鲜明的“岭南”风采。可以说，是“军旅舞剧”开辟了“岭南舞蹈”中“红色革命”的文化想象！

　　“军旅舞剧”对于建构“岭南舞蹈”的文化想象具有重要意义。继《五朵红云》之后，上世纪九十年代末期的《虎门魂》和新世纪第二个十年之初的《三家巷》，由“红色革命”沉潜到“反抗列强”的文化想象。在这个进程中，舞剧对于人性的刻画更为细腻也更为深邃。尤其是《三家巷》，将一部内涵如此丰厚、繁复的长篇小说进行舞剧的改编，既使小说的人物鲜活起来，又使舞剧的人物敦实起来，实现了舞剧作品及其改编的文学原著的双赢。在舞剧创作建构“岭南舞蹈”的文化想象中，编导文祯亚先后为广州市歌舞团和广东省歌舞剧院创作的《星海·黄河》《风雨红棉》给人的印象是难以磨灭的。就其“想象”的基质而言，可以说续接了《五朵红云》的传统，但它的“交响化舞蹈思维”和“隐喻叙事”，使舞剧在本体建构上实现了较大的跨越。这一点告诉我们，“岭南舞蹈”在舞蹈本体方面的进步，是与表意理念和表意方式分不开的。离开舞蹈表意的文化想象，我们事实上难以实现有效的舞蹈本体建构。

　　“岭南舞蹈”语境中舞剧创作的时代品质和精神高地

　　在广东省歌舞剧院创排《风雨红棉》之前，该院创排了体现“古代历史文化”的《南越王》。这是该院在新时期、事实上也是该院创排的第一部大型舞剧。《南越王》是新时期广东第一部重要的舞剧创作，但似乎在顺应当时民族舞剧对“古典”舞风的张扬——如甘肃歌舞剧院的《丝路花雨》、北京舞蹈学院的《文成公主》、上海歌剧院舞剧团的《凤鸣岐山》、中国歌剧舞剧院的《红楼梦》《铜雀伎》等。自《南越王》后这类舞剧创作的绝迹，说明与“中原文化”乃至“岭南”以北的其他文化相比，“古代历史文化”的题材表现并不是“岭南舞蹈”的优势；近代以来的开埠通商、现代以来的反帝反封、新时期以来的先行先试等，才是“岭南文化”的时代品质和精神高地，才是我们倡导“岭南舞蹈”的价值取向。广州军区战士歌舞团从《五朵红云》到《虎门魂》《三家巷》一以贯之的追求说明了这一点；广东省歌舞剧院自《南越王》后的《风雨红棉》《骑楼晚风》《沙湾往事》也体现出这种时代品质和精神高地的追求。

　　说《沙湾往事》是国家艺术基金资助文艺创作以来（2014年以来）最优秀的舞剧绝非虚妄之言。就内容而言，它属于“反抗列强”的文化想象；而它的结构和语言，极具时代精神又极具地域风尚。《沙湾往事》的成功告诉我们，我们不仅要关注这块土地上发生的事，而且要关注这些事件中活生生的人，尤其要关注这些人在经历这些事之时体现的精神品质。我们注意到，广东在现实题材（尤其是表现新时期以来的“现实”）舞剧创作方面居全国领跑的地位。除广东省歌舞剧院的《骑楼晚风》外，其余三部均为深圳创排的作品，也即《一样的月光》《深圳故事·追求》和《四月的海》。看现实题材的舞剧，与看许多地方推出的本地历史文化名人的舞剧不同，绝少“似曾相识”之感。《骑楼晚风》由王舸等编导，《深圳故事·追求》由应萼定编导，两部作品在日常生活动态“舞蹈化”上，都取得了很好的成果；而后者更创造了由“三个人物动机及其变奏”来结构舞剧的新模态。关于深圳的另两部舞剧《一样的月光》和《四月的海》，虽然分别由丁伟和周莉亚上手，但我认为一定不能忘了编剧兼总导演李建平女士的作用。这两部舞剧相隔二十余年，这也就看出李建平二十余年的执著。

　　谈“岭南舞蹈”语境中舞剧创作的文化想象，本意是想廓清“岭南舞蹈”的价值取向，但却似乎在为广东的舞剧创作评功摆好。出现这种效果，我只能说既非刻意而为但又似乎在意料之中。那么，就在此祝愿广东舞剧——“岭南舞蹈”语境中舞剧创作的文化想象“百尺竿头，更进一步”“欲穷千里目，更上一层楼”！