一

　　与谢麟相识已久，知道他是一位出色的画家，画油画也画水墨山水，有个性有独到的风格也有突出的成就，但却不知道他还擅长理论，可见他的谦逊。这几天读他写的文章，也更理解了他的绘画。他思维敏捷，看问题有自己的角度，且古往今来，画里画外，能一解他人种种困惑，实际上也为自己排解了不少困扰。所以，邵大箴先生说他是一位自觉的追求者。谢麟的艺术自觉，不限于对内在自我的发现，即显露个性，更重要的是精神自觉，能在历史文化层面上充分打开自我意识中的灵性能量，达到一个新的境界，使之成为文化的觉悟者。作为油画家，这一点很重要；而进入传统的中国绘画领域，这一点更为重要。油画是外来的，画油画的中国画家需要有自觉的文化意识；中国的水墨画历史悠久，沉积深厚，作为当代的中国画者若无自觉的精神，更难以走出。若二者皆能，要是不惑，只可登高瞭望。我们总在学习，吸收他人的智慧，攀登思想的高峰，最后的站立，必定是精神突围后的结果。

　　虽说绘画是一门技艺，但与实用无关，其表达的是某一文化圈内人对世界观看及其图像的呈现方式。或者说，绘画在实存的世界之外，另行建构了一个与人的意识密切相关的意义世界，任何一种绘画形式都隐含着文化密码，有着相对应的精神蕴含与意义指向，充满相关的价值判断。文化的自觉对于画家甚为重要，而自觉的程度恰恰就反映在画家对问题的思考上。那么，绘画最根本的问题是什么？即它为什么而存在，或存在的理由是什么。这就是本体论。本体论是一种世界观也是方法论，如同中国道家所言之“道”，既是表明终极的存在，如混沌之道，也是揭示过程中的规律，如阴阳之道。但艺术是因人而存在，其不断追问人的生命意义和普遍的人性，是因人而敞开的一个虚拟却又真实的精神世界。哲学的本体论叩问的是客观世界的存在，艺术的本体论叩问的是人的存在，涉及精神领域中的所有问题，可呈现的却是现实图像，归根结底，是文化问题。世界与人的存在，特殊性与普遍性，个性与共性，都缠绕着艺术表达中的各个环节，而艺术家的文化立场与阐释方式，往往都反映在方法论的问题上。于是，不同的观看伴随着不同的价值观念，构成了对艺术不同的认识。认识论的问题又与本体论相混淆了。

　　我感兴趣于谢麟对绘画本体论问题的讨论，因为他的讨论不仅是在文字上展开，也通过绘画实践以具体而生动的案例给予展示。抽象的和形象的语言相互补充，印证他的思想轨迹。不少画家排斥思想，以为过于理性的人会抑制他的感性，影响绘画的生动性。所以，他们强调人的本真，任其自然，凭天分作画。其实，这种状态是混沌的也是盲目的，偶有精妙之处也不自知。真正的画者，应该是从感性到理性而又能回到感性，才能有方向感，知道自己的去处，把握真谛，方为自觉。谢麟从艺三十多年，经历诸多，比如20世纪90年代去南丹白裤瑶村寨，他何以在漆黑的屋里看到窗外的逆光，能灵光一现，想到白裤瑶男人的黑衣白裤，想到天地乾坤以及老子的阴阳学说。正是这种现实感受与思想的穿越，才有了他的新作《南丹组画》（如组画之一《织布》，160cm×180cm，1999年）。他说这是一次思想的过滤，也是他“把自己和别人来了一次彻底的区别”（梁清平《访容县籍中国著名画家、广西美协主席谢麟》）。实际上也和之前的自己来一次彻底的区别，如《纺棉花》（1989年）、《红山果》（1990年）乃至《瑶山春色》（1999年）。谢麟知道在纷繁多变的世界里，如何以融会贯通的思维方式，提取其本质性的东西，以一胜多，以简制繁；他知道他是中国的艺术家，身在广西；他知道他的艺术从哪里出发，又在哪里立足。此“道”已非彼“道”，而知“道”者，方能以小知大，揣天地意象，流向笔端，化为纸上乾坤。

　　谈论道的问题，在哲学界可谓连篇累牍，而我关心的是作为一位画家，又兼顾中西绘画，如何在两个不同的审美文化体系中寻求其根源性的问题。真正引发我兴趣的，是谢麟的思考方式，即不断地声东击西，环顾历史而言说当代，将老问题赋予新意，为新问题寻求语境，从而一一解说。在思想层面上阅读谢麟，比之语言层面上的阅读更能贴近他，因为在语言上他尽量求简，而在思想上却益见丰满。

　　二

　　谢麟说：“当画笔随意自由书写，我有一种生命获得自由和价值的满足。我在画画时更注重过程中由某种情绪引发的视觉形态的形成和塑造，当无形的感觉变成可视觉认知的图像并得到自己确认时，无法形容愉悦使自己有一种造物主的成就感。”（《感受与形态——我的油画创作》）

　　看似一种绘画状态的描述，其中却透露着强烈的主体意识，或者说是生命意识，并由画者引发出“造物主”的概念，使得艺术创作回到人本体上，而不是物本体。人本体即心本体，以古人之言，即“明心见性”。老子的《道德经》说，道就是心，且是浑心、大心，无形无相，无数无量，永恒无名，亦称无心。佛学也论心本体，如三界唯心，心、意、识体一等。佛说，一切众生皆有佛性，见心即见性，见性即见佛。儒学论艺，推崇的是人道论，以心性为本体。儒、道、释在本体问题上，各家各派都有说法，即使用同一词语，意涵也不一样，基本都在人的精神范畴内。如中国古代的诗学理论从人的主体出发探讨功用问题，《毛诗序》言诗之“正得失，动天地，感鬼神”，注重灵的沟通。再如六朝时文艺之自觉，钟嵘著《诗品》，将诗之“吟咏情性”视为其本质所在，此为“缘情说”；而谢赫著《画品》，将画之“气韵生动”视为其核心价值，千年以来未曾变异，此为“体气说”。其实，无论“吟咏情性”或“气韵生动”，都是人对自我的生命体验。生命是一活体，其变动不居，生之“气”是关键，动之“情”是本性。故有人以为性者，天之命也；情者，性之动也。（李翱《复性书》）这样，性之为本而情之为用，心之为本而气之为用。但长期以来受西学影响，我们将人当成了物，引入主观或客观的概念，在人文世界里，也将人的精神作为自在之物与现象之物的中间环节。

　　20世纪80年代之前，我们谈艺术的认识论和反映论，80年代之后开始谈艺术本体论，希望艺术能回到艺术本身，不再依附他者。那么，什么才是艺术本体的存在？人们的注意力都在形式问题上，以为对形式及其构成原理的研究，才是造型艺术的本体性研究（Ontology）。这种理论现象与那时西方现代主义思潮在中国美术界的传播有着直接联系，虽然对中国传统艺术理论的研究也开始复苏，为一度遭遇批判的文人画正名，但创作界并没有在本体问题上引起足够的重视。作为油画家的谢麟那时还很年轻，思想十分活跃，现代主义艺术对他最大的影响，就是让他知道了如何删繁就简，从现象界中抽身而出，直逼问题的本质。他没有放过对形式本体的思考，甚至对西方现代艺术中的极少主义也给予极大的关注。油画是如何形成的，油画又是如何进入中国文化圈的，这些问题他都涉及了，并有明确的答案。接着，他想的是当代中国的油画家，如何回到自身的文化立场，传递特有的文化信息，展示独自的文化形象。

　　如果说《南丹组画》是谢麟艺术质变的开端，那么，2005年入选巴黎法国国家沙龙展并获特别荣誉奖的油画《山村印象》（90cm×100cm，2004年），则是他又一阶段思考后再次突变的标志。也可以说，这是他从形式主义本体论转向具有东方审美意涵的心本体的创作实践，其中，形式构成性的因素为随意生成的肌理和意象冲淡了，自由的生命意志更为突出，瞬息变幻的光线为某种内涵较为稳定的色彩印象所取代。在创作意念上，“痕迹”超越了“构成”。对于这一点，谢麟十分清醒。他说：“‘自我’对宇宙自然与生命感知是艺术表现的重要依据，形而上的精神体验是产生艺术创作的动机与动力。”（《感受与形态——我的油画创作》）我们似乎没必要为此多言了，可见他在2003年至2006年的一系列画作，题材都是乡村古镇，有的画就题为“老村印象”，而《山村印象》只是其中之一，风格类似。风格与手法相关，属于绘画语言范畴，而谢麟又冠以“印象”二字。此印象当然指外界事物在人的头脑里留下的迹象。脑中的印象或迹象与画中的痕迹，似乎是物质与非物质的区别，在形态上不构成对应关系，但在精神上是否存在关联？若有，那便是“意象”。于是“意”的问题浮现出来，而在“心”“意”之间如何言说本体？

　　三

　　20世纪80年代以前，中国美学界并没有将“意象”作为中国古典美学的一个范畴，而认为那是从西方传入的概念，如英美的意象主义（imagism）诗歌。1983年，敏泽发表了《中国古典意象论》，一时间响应者不少，并从“意象”出发建构中国传统美学的理论体系。如叶朗说“美在意象”，汪裕雄提出“审美心理基元”说，夏之放、顾祖钊及朱志荣等人均将意象作为中国传统美学的基元范畴和美的本体，亦有不同意见者，如韩伟就反对将意象等同于“美的本体”，他认为“意象”不等同于“审美意象”。我们在引用文献时，往往也没有认真地区别“意象”一词的真正意涵，尤其在西学著作中，有关概念翻译为中文时，也存在不少含混的地方。朱光潜和蒋孔阳在翻译康德的《判断力批判》时，都将Idee译为“意象”。其实，康德的Idee指的是审美观念。他说：“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”（《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年，第160页）这就与一般的抽象性观念不同了。西方现代美学理论中的“意象”，相应的词是imagery，在词典中解释为“和知觉图像不同，意象是抽象的，与感觉机制无直接关系，精确性较差，但可塑性却较大。”（《简明不列颠百科全书》第9卷，中国大百科出版社1986年，第102页）如此说来，这“意象”有虚幻性，即使“对象不在场但却有所呈现”（萨特《想象心理学》，光明日报出版社1988年，第123页），十分接近老子所言之道——“忽兮恍兮，其中有象，恍兮忽兮，其中有物。”（《老子》第21章）但在中国古代文论、诗论或画论里，有刘勰的“窥意象而运斤”（《文心雕龙·神思》），司空图的“意象欲出，造化已奇”（《二十四诗品》），宗炳的“圣人含道应物，贤者澄怀味象”（《画山水序》），指的都是审美意象。此中之象，莫不含意，既不同于《周易》所说的“立象以尽意”（《周易·系辞》），也不是“制器尚象”（《周易·爻辞》）之象，因前者指卦象，用于明理，后者指物象，用于拟形，均与情感无关。审美意象是心物互动相生的结果，简而言之，即情景交融，其内在的核心理念则是“天人合一”。看来，将“意象”作为艺术的本体，还必须将其意义往内推延，注重其精神性。

　　20世纪90年代以后，不少学者已经不太关心艺术是什么了，有关本体问题的讨论也渐趋冷清。可进入21世纪后，中国绘画界（不论是油画还是中国画）却都在呼唤“写意精神”，“意象”的概念再度流行。谢麟自从他的《山村印象》系列之后，就说“‘意象’表现成了我的作品的艺术特征，我觉得这与我对中国传统艺术的‘写意’精神的理解是吻合的。”最值得关注的是他提出“心灵图像”这一概念。虽然他没有就概念本身多做解释，但他认为以此可超越西方绘画中的“自然图像”，形成具有东方审美品格的现代绘画。最令他担忧的是，“由于现代中国的哲学体系没有构成，中国的现代艺术由于没有民族精神的依据而从根本上没有进入‘中国的现代形态’，只不过西方观念及样式的折射。”同时，在寻求民族性、东方性或中国性的过程中，不少作品停留于表面形式的模仿或民族民间文化符号的挪用，故而“因缺乏民族精神的内涵而显出‘嫁接’的勉强性，以及没有灵魂的苍白。这样的‘民族性’是不能构建中国当代美术的新形态——东方性的。”（《中国当代美术的价值标准》）而在他的当代艺术实践中，有三个关键词被他把握住了，即“意”“道”“空”，特别是最后的那个“空”，有意的存在也有道的存在。在2003年至2006年的绘画中，他几乎都在做清理的工作，去除画面一切不必要的东西，充分利用“虚白”接纳有可能生成的意象，达到“空纳万物”的效果。他说那是“全维空间”，他又说他“守白当黑”，这种黑白意象与《南丹组画》完全不同，从黑衣白裤或黑屋白光的印象转换为有玄学意义的抽象理念，虽然无法定义，却可以通过生命去体验。而那些象外之象的虚拟空间，因为充溢着无限丰富的联想，实际上也就化实为虚，清除了象的存在。在《老村印象》的系列作品中，我们的思绪不会停留在任何具体的事物上，读到的可能就是因笔触在空间中流转的痕迹，看到抽象的形式。也许，结构主义者会说，那是观念的表达，而表现主义者则说，那是情感的流露。

　　四

　　在回归自我文化的意识中，谢麟提出了建立当代中国油画的“古典形态”。为什么在大家都在谈文化的现代性或当代性的时候，谢麟却要求建构“古典形态”？他的理由是“中国油画并没有发展到自身的‘现代’与‘后现代’”，而且“‘现代’的中国油画并没有‘现代’的中国精神及我们自己的价值标准”。（《构建中国油画的古典形态》）显然，谢麟并不在乎所谓的“古典”或“现代”的形态，而在于价值的评判标准。由于历史的原因，我们在油画方面没有话语权，无论是“古典”还是“现代”，其评价的标准都是西方的。但在中国画方面，我们有“古典”的传统，有自己独立的评价体系和精神依托，可以此与西方对话。

　　在文化差异中自立门户，是谢麟现代变革的总体思路，而回到具体方法上，则逆向而行，忽略材料与技法的差异，寻得精神的一致性。三十年来，谢麟绘画在精神上始终未曾偏离，他的文化自觉也就体现在他对民族精神的坚守，但在具体的形态上，或者说是语言方式上却不断发生阶段性的变化，而这种变化又是内向性的，越来越贴近民族文化的精神内核。譬如，1989年大学毕业后直至1999年，他的油画注重线的表达，擅于叙事，空间意识趋向平面，强调装饰性，富有形式美感与象征意味。1999年是一个大变动的年份，在平面性的结构中，笔触突然跳跃了，绘画的张力随着笔触迅速增强，色彩的密度与质感也突出了。接着，2003年至2006年一系列《老村印象》，色彩厚度突然消失了，情绪平和了，书写性的意味出现了，没有冲突，也没有紧张感，虚薄的意象一下子笼罩了上来。在所有这些文字里，能读到的都是与中国传统绘画有关的审美描述，形式特征明显，精神性也很突出，当然也伴随着相应的价值评判。若论其前后的变化关系，就是从工笔到写意。写意性是中国绘画发展到近代最为显著的审美特征，可谢麟画的都是油画。过去我们论油画，有两个方面不容忽视，一是材料与技法，二是相关的图式，即从15世纪以来在欧洲逐渐完善的写实绘画，有一套视觉观看与图像呈现的方式。如果颠覆了后者，只留下前者，那么油画原有的品质也就彻底改变了。任何一种文化改造，首先是精神上的清理，以及意识与观念的转变，形态只是观念的载体与意识的表露。谈论形态不是目的，目的是形态的规定性。

　　不过，形态也忽视不得。谢麟在提倡中国油画的“古典”形态时，他同时介入了中国的水墨画，而且直接从传统的山水画入手，时间大约在2009年以后，至今未曾中断。也许最初的谢麟，是为了深入体会中国画的写意性，把握其人文精神，才操持笔墨，改换工具材料。可认真观看他一系列的山水画，就会发现他的关注点只在笔法与图式。所谓笔法，就是点画提按；所谓图式，即按照已有的知识经验组织相关的形态模块。在二者的关系上，他重笔法而轻图式。何以如此？因为笔法在于“写”，写者从心，点画之间可窥得心性。事关本质，大意不得。至于轻图式者，因为图式只是解决物象的表达，千百年来前人已总结出一套画法，画山画水画树，也形成了相应的心理认知结构。“吾辈面对的大好河山也还是千百年前的样子，只是古树少了些。”（谢麟《写自家山水》）更何况画山水的目的在于“写胸中之逸气”，画什么并不重要。他有一首题画诗颇能说明这点，如：“吾山吾水吾性情，气象万千意无边。不见古人仙踪迹，笔墨从心随形变。若问此景何处觅，明心从性在眼前。”（2013年）所以，谢麟的山水是古意山水，从不对景实写，直抒胸臆，以求获取古人之文气，在个体心性上做文章。此类山水，他称之为“心景”。这与同时期他的油画写生，在绘画态度上完全不同，但在审美精神上却相互融通了。如《岜地大寨屯》（2013年）、《福溪村进士门》（2014年）、《靖西旧州》（2016年）等。这时候他的油画用笔洒脱，韵味十足，与《山村印象》相比，又多了份凝练与厚实。而2013年至2016年，其水墨山水在笔墨结体方式上也凸显个性，本不在意的笔墨图式，却能独出一格，可称“谢家样”。

　　返回“古典”对谢麟是有效的，这不是他的一时冲动。尽管他拒绝了西方的“现代”，但他没有放弃两者之间的对话，至少他的绘画实践是如此。而且，他的返回还有一种应对现代性危机的意图，在人性日益异化的当代社会，古典文化传统中个体精神的自足，也为他呈现了一番理想国的景象。

　　（郑工系著名美术评论家、中国艺术研究院美术研究所副所长）