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《新喜劇之王》與周星馳的創新困境

時間:2019年02月18日 來源:《中國藝術報》 作者:楊俊蕾
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《新喜劇之王》劇照

  相較于1999年李力持與周星馳共同策劃執導的電影《喜劇之王》,2019年周星馳獨自署名編劇兼導演的賀歲新片《新喜劇之王》未能再度閃現出粵式無厘頭的搞笑靈光。影片全程都在竭力重現20年前原片的物件、場面和臺詞,卻始終難以喚醒觀眾們的懷舊溫情。這是周星馳轉型導演後的真實水平嗎?影片中大量保留下來的舊梗和比比皆是的草率畫面究竟是他身為影片主導者的真正意願表達,還是他探入電影工業深處之後,遲遲未能協調電影制作本位與經濟附加值追求之間的比重關係?以及更為重要的,對小人物喜劇所必然包含的人之存在價值的思考和不同時代語境中關于何謂成功的評價標準探究?

  20年前周星馳扮演《喜劇之王》中的尹天仇,是一個篤信“戲比天大”的龍套演員。這個人物延續到《新喜劇之王》,是由鄂靖文扮演的如夢。她的性別形象與演藝行為交錯雜糅了尹天仇與柳飄飄的兩面,倣佛經過基因編組一般,構成新舊交織的女龍套角色。作為女版尹天仇,如夢在《新喜劇之王》中重現了諸多外在符號標志和片場上一再挨打受苦的經歷。那本斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養》,片場做替身時反復挨打的簡易折疊圓凳,都是清晰可見的物像外觀,周星馳以此來加固影迷觀影的回憶基礎。但是,亮相登場的模倣姿勢易擺,接下來的行為反應邏輯卻並不容易結構到關鍵情節的內部。

  影片中,如夢挨打、吃苦、受刁難的次數很多,多到她在“閃亮成功”前的每一次出場都坎坷困難。可是為什麼這一次如夢頻繁挨打吃癟的苦與難不再像尹天仇那樣順勢引出哭中帶笑的悲喜交織,而是深陷哭笑不得的尷尬情境?原因或許在于如夢的小人物設置只是一次“借殼上市”,所有鋪墊她身為龍套而不甘只做群演的情節前半段都是尹天仇的換頭重演。看似小人物在追夢途中必然遭受的“苦與難”,卻遲遲不能升華為屬于人物自身的“苦難經驗”。一再煽情的表面設置不能深入情節的內部,得不到連續的發展,無法在完整的意義上成就一部小人物人設的新影片。

  事實上,如夢作為女龍套的每次挨打受苦都是無意義地被圍觀,人物在挨打前與挨打後不發生任何直接的改變。畫面中在場的觀看者和銀幕外的觀眾一樣,屬于置身事外的無效觀看。他們觀看,卻不會也不能對內在的情節做出任何實際性的進程改變。她扮巫婆替身被另外的群演群毆,扮雕像被馬可泄憤踩頭,畫面的結束方式一律是鏡頭淡出拉遠,後續不再有和她演技水平直接相關的情節遞進發生。如夢的挨打受氣只是反復渲染的表面煽情,那些侮辱與損害她的人,和那些目睹著她受到侮辱與損害的人們本質上是一致的,對如夢的內心與夢想不僅一無所知,而且無能為力。

  《喜劇之王》中尹天仇做龍套的挨打受苦有兩處根本性的情節轉折與推進。第一次是和他同框的女明星杜鵑兒,意外發現尹天仇寧可挨打吃痛,也要信仰一般守護片場拍攝原則,于是欽點尹天仇晉升男主角,從龍套到主演一步登天;緊接著又單方面毀約,瞬間將滿懷新希望的他打回小人物原型。杜鵑兒是尹天仇挨打的有效觀眾,也是一個大人物對于小人物的權力實現,在社會資源和就業機會的選擇與分配中翻手為雲覆手為雨。賜予既然可以輕易隨意,隨之而來的剝奪也就毋庸顧慮情誼或者道義。然而《喜劇之王》的信念內核是堅定的小人物道德觀,影片結尾用一場經得起得失考驗的市井愛情,確認了龍套演員和歡場舞女的存在價值。

  冷眼旁觀尹天仇挨打的第二個有效觀眾是吳孟達扮演的臥底警員,他對尹天仇的選擇與再造是一次深隱巧妙的情節改變。一方面在爭論表演與生活孰真孰偽的焦點上設立起極端時刻,將人物的生死與演技的真偽高低編寫進同一段因果邏輯,形式上很離奇,作為高潮片段卻有其內在的合理;另一方面,這個橋段在一種周星馳特有的開合節奏中完成了虛構與真實之間的情節功能破壁,既有命懸一線前的緊張刺激,又在意想不到的縫隙裏爆出啼笑皆非的人物反應,這種反應能力與行為形式來自小人物的自保智慧。可是到了《新喜劇之王》這部匆匆行就的賀歲片,龍套如夢的現實境遇其實更加悲涼無望,連最後一線愛情的力量也被周星馳堅決地抹去,小人物的情感依托被回縮到原生家庭內部,僅有生物學的父母護仔本能在支持如夢追夢。從成年人的愛情嘗試到重新返回父母拼出全力卻仍然極為有限的蔭護,《新喜劇之王》對小人物情感支撐點的設置是一場徹底的犬儒撤退,反映出周星馳的故事創新困境。

  華語觀眾對周星馳的熱愛和周星馳早期對于表演的熱愛如出一轍,源自羞于對世人甚至親人明言的赤誠,指向超越蠅營狗茍眼前現實的未知理想。他是觀眾們眼看著一步步成長起來的,從龍套到主演,再到導演和制片公司老板。周星馳的影迷是他的有效觀眾,理解並分享著小人物內心有夢和眼前無路的相似經驗,流著眼淚與小人物喜劇同歡共鳴。當他封閉經驗感知,沉湎並一味販賣20年前的人設,將尹天仇的襯衫、拖鞋、臺詞一股腦地塞進號稱為“新”的《新喜劇之王》,説明周星馳正在失去身為有效觀眾的我們。

  《新喜劇之王》將如夢得不到表演機會的原因歸咎于顏值低下,暗戳戳設置了一個名叫小米的素人,憑姿色得到街頭星探發掘,一躍而為女主角,隨之在植入廣告的背景招牌前大談人要認命雲雲。這一幕看起來是要制造包含反轉的戲劇性,營造今非昔比的強烈對比感,結構矛盾的深層著力點卻根本靠不住。電影工業需要演技過硬的實力派表演者,同時也需要樣貌符合大眾審美愛好的俊男靚女。如夢追求成為體驗派女演員的夢想,與那些憑借天賦美貌成為銀幕花瓶的從業者們並不擁擠在同一條道路上競爭。生旦凈末醜,行行出狀元。一如周星馳本人,經過努力奮鬥實現了從龍套到演員的夢想,與高顏值的周潤發比肩齊名,並稱“港片雙周”,但在角色表演上不具有替代後者的可能。這是電影作為文化工業産品的特點與價值,也是群眾演員永遠被需要的存在價值。

  影片中給如夢塑造的終極成功是獲獎,且獲獎代表作是她出演“周星馳新電影”。《新喜劇之王》意圖在此玩一把自我指涉的角色雙關,像20年前的《喜劇之王》一樣,再次消解電影虛構和現實生活之間的次元壁。但是這一次缺少了關鍵的情節表演支撐,鄂倩文扮演的如夢在演員才藝選秀階段裏的多次角色互調表演,苦情有余,精彩欠奉。結尾真假不明的“成功學”也幹擾了觀眾對小人物存在價值的理解,阻礙了影片産生共鳴的可能。

  (作者係北京電影學院未來影像高精尖創新中心中國電影學派研究部特聘研究員、復旦大學中文係教授)

(編輯:劉青)
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