今天，我们欣喜地见到像张茜这么年轻的演员迎难而上，勇挑重担，把这样一出观众期待已久的好戏恢复出炉，在感叹精神可嘉的同时也不禁陷入对该剧艺术价值的种种思考。众所周知，窦娥的故事出自元代最负盛名的大剧作家关汉卿的笔下，这一可歌可泣的民间传说被炎黄子孙口耳相传将近千年之久。而一般人不知道的是，在杂剧盛行于坊间的元代，关汉卿之所以要创作这样一出大悲剧，是出于激愤心理，因为当时有个名叫朱小兰的民妇被官府诬枉致死，统治阶级不合理的压迫制度使得心存正义的大文人挥运笔杆，替生活在社会最底层的弱势群体发声。

　　绝大多数杂剧在元代都符合“四折一楔子”的固定格式，并且一人主唱到底。《窦娥冤》也不例外，场次上有四个折子，一个楔子，也是窦娥从头唱到尾。而关汉卿所依据的蓝本便是传统志怪小说《搜神记》（晋代干宝所作）中的《东海孝妇》一则。毋庸赘言，窦娥也是孝妇，只是曲折经历要比小说中的东海孝妇更加悲惨。正因如此，当关汉卿写好脚本让他的老相好、也是当时著名的声妓朱帘秀公开搬到舞台之上后，大大触怒了官僚贵族，关、朱二人险遭不测，吓得望风逃至江南定居。

　　如果说太过遥远的戏曲史与当下的舞台实践相去不啻万重山的话，那程派创始人程砚秋对该剧整理加工的前后经过还是有必要梳理清楚的，毕竟现在的演员不能做糊涂人、唱糊涂戏。本来在杂剧的收尾，窦娥是含恨而死，她的冤情感天动地，能令六月飘雪，却不能对残酷现实挽回万一。后来明清两代传奇，也就是昆曲大行其道，取代了杂剧的主流地位。其中有一出《金锁记》就与《窦娥冤》如出一辙。之所以叫这个名字，是因为金锁乃窦娥出嫁时男方家庭的聘礼。戏曲发展到明清两代，新编剧目的大团圆结局多了起来，这大概与中国老百姓圆融祥和的求全心理有关。于是昆曲《金锁记》中的窦娥最终在清官明察秋毫之下得以申冤昭雪，甚至对昆曲颇有偏好的乾隆皇帝也曾以御笔钦定宫廷演出脚本，词为“六月飞雪，即赦窦娥”。

　　程砚秋改动这出戏，是在京剧两出骨子老戏《坐监》《法场》的基础上增益收尾而成的。这两个都是单折戏，换句话说各自一场就完事，而且分开演的频率要比连缀演的频率高。两个折子都是纯粹的唱功戏，前者是大段的【二黄】声腔，后者是成套的【反二黄】声腔。既然是骨子老戏，那就是谁都可以学，谁都可以演的戏，故而梅兰芳、尚小云都在青涩年华反复唱过这两个折子，包括尚小云的磕头弟子张君秋也没少唱。但后来一经程砚秋的踵事增华，把两个折子戏扩充成为“善始善终”的超长大戏，梅兰芳、尚小云、张君秋便都将之束于高阁，这也是梨园行一贯的优良传统——名角互相让戏。这一现象在老生行当更是屡见不鲜，远的不说，就是同为四大老生之一的谭富英看见杨宝森把《文昭关》唱到炉火纯青、无以复加的程度，也主动提出罢演伍子胥，还把自己的弟子马长礼介绍给杨宝森去学这出戏。

　　说回程砚秋的改动，究竟有哪些与杂剧、昆曲不同之处呢？第一，在关汉卿的笔下，窦娥是元代人，而到了程派戏里，窦娥变成了明代万历年间人。大概由于明代的万历年是王朝由盛变衰的转捩点，所以把冤案安放在这一历史时段也属于“应时应景”。第二，窦娥嫁到的人家原本是以放高利贷为生，代表着封建地主阶级。而在程派戏里，窦娥跨入了高门大户，代表着封建官僚阶级。窦娥的丈夫从一个书生变成一个御史之子，窦娥也从书生之女变成尚书之女。好在不论怎样改法，对于艺术性都没有任何损伤。不变的是，大团圆结局还照样保留至今。

　　笔者由此想到，这样一出故事完整、唱腔动听的好戏鲜见于新时期的舞台，是一件不尽如人意的事情。事实上，程派艺术传承到现在，是“60后”“70后”构成的第三代和“80后”“90后”构成的第四代为主力军，在京剧舞台上奋力拼搏。细说起来，第二代程派传人，如王吟秋、李世济、赵荣琛等人都不知演过多少次《窦娥冤》，每每出现一票难求的盛况。却为何在第三代传人之后，剧目数量就直线滑坡，贫乏到一双手，甚至一只手便可数得过来的地步？话说大师级的艺术家在天赋条件方面也是有长有短，并且是虽则扬长也难以避短的。就拿程砚秋来说，天生体型肥硕，在外表上不能像梅兰芳、尚小云、荀慧生那样惊艳动人，所以他演《三堂会审》时，台下就有好事者打趣地笑话说这不是审苏三，而是审李七（李七是江湖大盗，《审李七》是架子花脸戏）。可就是这位长得胖乎乎而且嗓子又不好的程砚秋，还能凭借顽强的毅力在那个高手如林的环境下创出以唱功为特色的程派。试想，程砚秋要是对他老师一辈的拿手戏挑三拣四，或学或不学，又怎么可能成为一代宗师？笔者以为，程派的年轻演员们明白了这一点，日后舞台上必将见到更多的经典之作。