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銳評|《信條》成為了自己的悖論

2020年09月15日 08:53:23 來源: 文匯報

圖為《信條》劇照 圖源/視覺中國

    一百年前,中國早期影評人、戲劇人馬二先生有言“人生最大之問題,時間而已矣”。在中國電影初興時,卜萬蒼、田漢等中國電影人便著力探索電影這一新興媒介與時間、夢境的關係。自現代電影發軔以來,不管是王家衛説的“功夫就是時間”,在功夫片中探討電影與時間的關係,還是塔爾可夫斯基賦予長鏡頭時間的壓力,抑或是伯格曼那句“電影是夢、是音樂”的膾炙人口的名言,乃至現代派電影宗師費裏尼在《八部半》中所做的電影與夢境、意識流、幻想間完美的鏡像實驗,電影是表現時間與夢境的最佳大眾媒介,已成為現代電影的基本共識。

    近日公映的電影《信條》沿著上述脈絡,大玩“時間遊戲”,卻導致口碑兩極分化,爭議嚴重。一是《信條》導演諾蘭的粉絲甘之如飴,在網上做了各種解析長文、時間線圖表以及視頻論文;另一種則是觀眾的質疑:看電影還要帶本參考書作輔助嗎?那看電影的意義又是什麼?《信條》略顯幹癟的情感戲難道不是硬傷嗎?

    《信條》的解讀維度如同影片本身,倣佛信息交叉的小徑,指向了多重文化想象和社會心理:從電影類型的角度看,《信條》是一部特工片,在麥高芬的設置和解決路徑上,讓人耳目一新;《信條》是一部粉絲電影,它必然帶有粉絲文化的消費屬性,在粉絲文化的范疇內解讀這部電影,確實給人一以貫之的快感,但在A級制作中,這種玩法是否具有共享性,有待商榷;從現代電影的角度看,《信條》的美學探索的價值與得失值得總結。

    理性結構工整精巧,卻失之于感性和情感

    類型無高下,關鍵是類型潛在的表達。新世紀以來,最成功的特工電影如“諜影重重”係列、“碟中諜”係列、“007”係列,從人設、到影像風格,以及對傳統特工電影的反思,都對特工片做出了各自的貢獻和開拓。《信條》也不例外,片中無論是反派通過時間逆行毀滅世界的方式,還是兩場重頭對抗戲中,用所謂的“鉗形時間”來構作戲劇包袱,都讓人耳目一新。

    然而,諾蘭在構思創作《信條》這個工整、精巧的理性結構時,失之于感性和情感。以《諜影重重》為例,第二部和第三部時間線關聯緊密,動作戲、追逐戲也比較滿,卻不會讓人覺得情感單薄,伯恩雖然像《信條》的主人公一樣,也在全球奔波,可街頭巷尾、地鐵、市場等場景卻與觀眾的日常經驗充滿親和力,換句話説,“諜影重重”係列是在日常生活中,突然闖入一位孤膽英雄伯恩,比較符合觀眾的日常知覺經驗,而《信條》則設定了一個高概念的世界,讓觀眾來條分縷析,與普通觀眾的日常經驗是反向而行。《信條》中有句臺詞“不要去理解它,而是去試圖感受它”。這或許是諾蘭對觀眾的期許,事實上,諾蘭在敘事層面也完全按照特工片的節奏去架構劇情,對片中的高概念一頭霧水的觀眾,只要稍微了解一點特工片的套路,也不難看懂《信條》。觀眾可能一時間無法迅速理解反派薩塔爾怎樣通過“鉗形時間”得到了“算法”,但只要知道薩塔爾得到“算法”這個劇情,就不難理解接下來,主人公就要阻止薩塔爾毀滅世界。只要知道了薩塔爾毀滅世界就在旦夕之間,即使不知道尼爾在救援中“逆時間”了幾次,甚至犧牲了自己,也能理解尼爾是個英雄。

    由此看來,《信條》本身就成為“悖論”:如果觀眾不去理解它,《信條》最有華彩的地方便黯然失色,淪落為“爛大街”的套路,除了打就是追逐;但若試圖去理解分析,又會嚴重幹擾對後續信息的接受,同時無法代入人物,情感勢必是遊離的。

    其實,飾演尼爾的羅伯特·帕丁森出色地完成了任務,即斯坦尼體係中的最高任務,尼爾的寬厚、包容、忠誠、勇敢、機智、果敢與舍生取義品質在較滿的戲中,被充分展現,多刷幾次影片,對這個人物的感情體味會更深,可惜現在只能淹沒在繁復的故事線中。

    理解與感受不該被割裂,“燒腦”應為“走心”服務

    無怪乎有人説《信條》更像遊戲,而不是電影。特工片奇觀的視覺吸引力與高概念,阻礙了觀眾通過電影這一媒介去感知時間的路徑,導致全片倣佛一個能工巧匠制作的鋼琴,美輪美奐,卻彈不出聲音。電影中所謂的“燒腦”,應該與物理學家做的事異曲同工,只不過媒介不同,電影人通過電影來認知感受世界,而不是販賣知識點。《信條》中正、倒放的配樂和影片結構被拿來與巴赫的“螃蟹卡農”對比,將《信條》與伯格曼的電影對比,即可知現代電影應該給現代人提供通往內心世界的通途。伯格曼是巴赫的鐵桿粉絲,在多部影片中使用卡薩爾斯的巴赫“大無伴”,十二平均律,晚年還致敬巴赫導演了一部與“薩拉班德舞曲”同構的電影《薩拉班德》。作為現代派電影宗師,伯格曼對電影與時間關係的探索和實驗達到頂峰,在《芬妮與亞歷山大》的下半部,拍攝了平行時空,與孩子想象瑰麗的主觀世界同構,絲毫不違和;在《假面》中探討了時空、意識的重疊倒置;伯格曼喜愛用音樂結構來架構劇情,如套用了復調音樂結構的《猶在鏡中》,奏鳴曲結構的《秋天奏鳴曲》等等,但絲毫不會感到伯格曼高蹈地販賣這些“梗”,因為伯格曼電影的精巧結構最終都指向精神世界與自省。

    經過早年現代派電影大師的開疆拓土後,大衛·林奇、今敏等當代大師,以及更年輕的湯淺政明等人仍然在“燒腦”的路上,做出執正馭奇的新玩法,但不管怎樣玩,其共同點都是通過電影打通現代人的知覺、時間與夢。無獨有偶,大衛·林奇的《雙峰》第三季反思了核武器給人類帶來的危害,其敘事非常燒腦,即使無法完全理解故事線,仍然能從影片中感受到豐富充盈的情感力量。相較而言,《信條》與觀眾的情感互動是缺位的。反觀諾蘭早期的《追隨》《記憶碎片》,片中人物的茫然與困惑,既構成了人物動機,又與人物結局因果互成,因果與宿命論是諾蘭片中一以貫之的價值觀,在《信條》中,諾蘭試圖否定因果,只保留面對宿命的樂觀,但在成片中用好萊塢特工片的既定因果套路中反因果,只把“扭曲時間”當作梗來用,割裂了“理解”與“感受”。

    諾蘭從處女作開始就不走尋常路,尤其善于打碎故事的線性時間,重塑新的感知。而在營銷前置的環境中,諾蘭電影“燒腦”的特點便被放大為噱頭。不少影片,尤其是推理影片,模倣這一點,“營銷前置”在某種程度上改變了創作:即從電影創作開始,便把營銷操作融入其中,將在營銷期間可能用到的點,“埋梗”在電影中,等到上映前營銷期間,再將埋的這一係列“梗”當作謎題,作為話題發布在營銷平臺。通過“埋梗”與“解謎”的互動,制造電影的話題和電影消費的愉悅感,形成一條消費的閉環。除了這種主打“理性”的營銷,還有主打“情感”的營銷,在情感社會學中,“後情感”是一種被資本掌控,來模擬資本塑造的情感的一種情感。不管是“燒腦”還是“後情感”,若看電影都不再依賴獨立思考後得到快樂和情感,而被營銷“綁架”,就已經荒腔走板。

    學者蘇·布勞爾認為,粉絲是“文化口味”的制造者,“文化口味”劃定了文化區隔,如坊間流傳的英劇、美劇、日劇、韓劇間的鄙視鏈,其文化區隔心態,亦適合用于《信條》。實際上,無論是英美還是日韓,其電視劇都各有所長也各有短板,人為制造鄙視鏈,則隱隱地折射出背後的文化等級觀念。不管是看電影,其他文藝審美,提高獨立思考能力,破除這種鄙視鏈,才應該是初衷吧。(張成)

    (作者為中國藝術研究院博士候選人、影評人)

【糾錯】 [責任編輯: 文星月 ]

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