如果“盜版”意味着不經允許而擅自使用他人作品，如果“有價值便有權利”的信條正確無誤，那麼整個人類的文明史就是一部盜版的歷史。今天，電影、唱片、廣播、有線電視等等這些 “大媒體”的每一個重要組成部分都脫胎於所謂的“盜版”。迄今為止，一個持久的話題是：上一代的盜版者們是如何融入這一代人中的？

電影

好萊塢的電影産業其實是由一群逃難過來的盜版者們建立的。20世紀早期，製片人和導演們從東海岸移居到加利福尼亞州。這部分歸因於他們想擺脫電影製作創始人托馬斯愛迪生專利權的控制。愛迪生以自己的專利權為基礎，成立了一個托拉斯組織電影專利公司（Motion Pictures Patents Company），對電影行業實行壟斷操控。他的目的在於保護自己的産權權利。MPCC採取了一系列的強硬措施。一個評論員講述了當時的一段故事：

1909年1月是所有公司必須開始遵守經營許可規定的最後期限。到了2月，有些未獲得法律許可的實體對MPCC的托拉斯行為&&抗議。他們自稱為“獨立製作人”，沒有向愛迪生申請使用他的這項專利而繼續經營業務。1909年夏天，獨立製片運動如火如荼的開展起來。製片人和劇院負責人們使用非法設備和進口膠片，開設了自己的地下市場。

當時美國國內的五分錢電影院急劇膨脹。為了應對獨立製片運動，專利公司成立了通用電影子公司。它採取強制手段封鎖市場入口，打壓那些未經許可而製作的影片。它的手段十分強硬，甚至到了離譜的程度：沒收非法放映設備、截斷放映非法影片影院的片源供應、有效的壟斷影片發行和控制全美的電影交易。但當時的獨立製片人威廉姆福克斯對這種控制不以為然。他在營業許可被撤銷後仍然繼續反抗托拉斯的壟斷行徑。

像福克斯一樣的獨立製片商們就是那個年代的納普斯特（Napster， 音樂下載服務提供商），而他們當時受到的抵制也並不比今天Napster受到的少。“拍攝常常因為機器被盜而中斷。底片丟失、設備損毀、布景倒塌、甚至人員傷亡等事故比比皆是。”獨立製片人們不得不逃往東海岸。加利福尼亞遠離愛迪生的控制。電影製作人們因此不必擔心因為盜用了他的發明而被法律懲罰。好萊塢電影製作業的先驅——最突出的代表就是福克斯——當年正是這樣發展起來的。

當然，加州發展得十分迅速。聯邦法律的執行最終也蔓延到了西部。但由於當時專利權的年限僅為17年，因此當聯邦法令傳到這裡的時候，大多數的專利都已經過期了。一個新的産業已經誕生，而這部分上要歸功於製片人們對愛迪生産權的“盜用”行為。

唱片

唱片業産生於另一種形式的盜版。想要弄清楚這個問題需要花點功夫來考察一下法律規範音樂的方式。

當愛迪生和亨利福爾諾（Henry Fourneaux）發明了重現樂曲的機器時（愛迪生一發明了留聲機，福爾諾發明了自動演奏的鋼琴），法律給與了作者控制曲譜副本和作品公開演奏的排他性權利。換句話説，在1900年，如果我想得到菲爾羅素（Phil Russel）的熱門曲目《快樂小老鼠》的曲本，或是想要公開彈奏它，根據法律規定我都必須向作者支付費用。

但如果我想通過愛迪生的留聲機或是福爾諾的自動鋼琴來錄製《快樂小老鼠》呢？法律在這裡犯難了。很清楚的一點是，如果我想錄製這首曲子，我就必須去購買曲譜的副本，如果我在公開場合播放我的錄音，我也必須支付著作權費用。但還有一些事情不是那麼明朗：如果我只是在自己的家裏錄這首歌的話，我還需要付錢嗎？（即使是今天，就算我一邊淋浴，一邊唱着披頭士樂隊的歌，我也不欠他們什麼）或者，我根據自己的記憶錄製這首歌曲（著作權法還不能管制人類頭腦中的東西），又怎麼樣呢？所以，如果我只是自己在家唱着這首歌，再把它錄到機器裏，我是不是應該支付著作權費這個問題就變得很不清楚了。更重要的是，如果我再把我的錄音做成拷貝的話，我還需不需要向作者付費呢？因為法律存在這個漏洞，我就可以大張旗鼓的盜版他人的歌曲而不用花一分錢了。

作者們（和出版商）對這種情形很不滿意。南達科塔州參議員指出：

“看看這種事情有多麼不公平吧！一位藝術家辛辛苦苦的寫了一首曲子或者一部歌劇。出版商花大價錢買了著作權進行出版。可是有些公司卻專門拷貝歌曲、製作磁帶，盜取他人的腦力勞動成果，無視他人的權益。”

那些發明了錄音技術的創新者，“正是榨取了美國作曲家們的智慧和成果”。而音樂發行行業卻對這些盜版行徑無能為力。約翰菲利普蘇撒（John Philip Sousa）直白的指出：“當你靠我的東西賺了錢時，我也想要分一杯羹。”

爭執雙方的觀點與我們今天在戰爭中的説辭不謀而合。自動鋼琴的發明者認為“這恰恰表明了自動音樂器的引入並沒有剝奪曲作者之前所有的任何東西。”這個機器甚而刺激了曲譜的銷量。不管怎樣，發明者都認為，“國會的首要任務是考慮他們所代表和服務的公眾利益。”美國留聲機公司（American Graphophone Company）的總顧問寫道：“所有關於‘盜竊’的爭論都不過是一些無稽之談。除了法律規定的那些以外，音樂、文學、藝術等領域裏並不存在所謂的思想財産。”

法律隨即做出了既有利於作者、也有利於歌手的規定。這場爭端終於平息了下去。國會通過了修正案，確保了作者可以從作品的機械性複製中得到報酬。然而，法律不僅給與了作者完全控製作品複製的權利。它也規定，一旦作者允許複製作品，歌手們就可以以國會規定的價格錄製唱片。著作權法的這一部分使歌曲的翻唱成為可能。只要作者授權錄製他的歌曲，其他人在依照法律規定向原作者支付費用以後，就可以隨意進行錄製。

美國法律通常稱之為“強制許可”（compulsory license）。但我覺得“法定許可”（Statutory License）這個名稱更為合適。法定許可的要素都為法律所設定。1909年，國會對著作權法提出修正案以後，只要唱片公司向作者或著作權人支付了費用，他們就可以隨意發行唱片了。

這是著作權法中的一個特例。當約翰格裏森姆（John Grisham）完成一部小説，出版商獲得了許可以後就可以進行出版。而格裏森姆則可以對這個許可隨意開價。因此，出版這部作品的價格其實是由格裏森姆自己定的。著作權法通常認為：只有獲得了格裏森姆的同意，你才能使用他的作品。

但是規範唱片産業的法律給與歌手的權益則要少的多。因此，事實上法律是通過一種“盜版”的方式對唱片産業進行補貼的——比起原作者來説，它給歌手的權利更為弱化。披鬥士們對作品的控制權少於格裏森姆。而這種弱化控制的受益者則是唱片産業和公眾。唱片産業以低於實際需要的價格獲得了有價值的東西；公眾則接觸到了更多的音樂資源。其實，國會給與歌手這種權利的原因十分清楚：它害怕著作權人會形成一股壟斷的力量，阻礙生産力的進步。

儘管唱片業現在的態度模棱兩可，但在歷史上它們是十分讚同法定許可制度的。正如眾議院司法委員會1967年提交的報告中所説的那樣：

唱片生産商們紛紛獻言，積極爭取強制許可體系的保留。他們斷言，唱片産業在美國和全世界有着5億美元的經濟意義和巨大的重要性。今天唱片已經成為音樂傳播的首要形式。這也産生了一些特殊的問題。演奏者必須能夠順暢的使用音樂素材中的任何部分。唱片生産商指出，從歷史上看，1909年以前這個行業沒有任何法律保障。而在1909年以後，強制許可體系則賦予了該行業一定的權利，其用意在於避免壟斷格局的産生。他們認為這些作為促成了該行業的蓬勃興起。公眾則受惠於更低廉的價格、更優良的品質和更多樣的選擇。

通過限制音樂家的權利和部分性 “盜版”他們的作品，唱片生産商和公眾都成為了受益者。

廣播

廣播也産生於盜版。

廣播電台播放音樂時，這種行為相當於對作者作品的“公開演繹”。如我之前所述，法律賦予作者或著作權人控制其作品公開演繹的排他性權利。因此，電台應該向作者支付費用。

但是當廣播&播放音樂的時候，它不僅公開使用了作者的作品，也使用了歌手們的勞動成果。播放當地孩子唱詩班們演唱的“生日快樂歌”是一回事，播放滾石樂團（Rolling Stones）或是萊爾洛維特(Lyle Lovett)的歌曲則是另外一回事。歌手們給電台播放的曲目添加了價值。根據法律規定，電台應該向作者支付費用。如果法規具有較好的連續性，那麼它也應該要求電台向歌手們支付報酬。

但是法律並非總是如此連貫。管理廣播的法律並沒有作此規定。廣播電台只需付費給作者就可以了。電台因此無償的得到了一點東西。即便它需要向作者購買播放歌曲的特權，但是它對歌手勞動成果的使用卻沒有花一分錢。

這種區別所帶來的影響是巨大的。想象一下，你作了一首曲子，而它是你的第一部作品。你擁有授權公開演繹該作品的排他性權利。如果麥當娜想要在公開場合演唱這首歌曲，她必須要得到你的同意。

想象一下她確實唱了你的歌並且十分喜歡。所以她決定錄製一張唱片，而這張唱片風靡一時。在我們現行的法律體系下，廣播&每播放一次你的歌曲都要向你交納著作權費用。你能夠賺到一些錢。可是對於麥當娜來説，除了她的唱片銷量可能會間接受益以外，她並沒有得到其他任何東西。在公開播放她的唱片的時候，她的權利沒有受到“保護”。廣播電台因此無償的盜取了麥當娜作品的價值。

無疑，有人可能會認為這些藝人們也得到了相當的好處。一般來講，廣播電台的促銷所帶來的收益可能會大於歌手們放棄的權益。這種看法也許是對的。但即便如此，法律通常賦予了創作者們選擇的權利。通過做出他們期望的選擇，法律賦予了廣播電台不勞而獲的權利。

有線電視

有線電視同樣誕生於某種形式的盜版。

有線電視企業在1948年開始鋪設社區有線電視網絡。當時，雖然他們向觀眾轉播的節目內容來自廣播電視公司，但是他們中的大多數企業都拒絕向廣播電視公司交納費用。甚至當有線電視公司開始為自己提供的服務收費時，他們也拒絕為自己銷售的東西付費。有線電視公司就像Napster一樣“盜用”了廣播電視公司的節目內容，並且有過之而無不及——畢竟Napster從沒有對它經“盜用”而提供的內容收費。

廣播電視公司和著作權人們迅速的對這種行為發起了反擊。FCC主席羅塞爾海德（Rosel Hyde）把這種行為看作是“非正當和毀滅性的競爭”。有線電視節目的普及也許有益於“公共利益”。但美國廣播協會（National Broadcaster Association）總顧問道格拉斯阿涅羅（Douglas Anello）是這樣在聽證會上質問參議員昆廷布爾迪克（Quentin Burdick）的：“公益指使你去盜用別人的東西了嗎？”另一位廣播業內人士這樣評論這件事：

“有線電視最奇特的一點就是，它是我所知道的唯一一個不需要掏一分錢來購買自己銷售的産品的行當。”

又一次，著作權人的要求看起來十分合理和正當：

“我們所有的要求都再簡單不過——那就是讓那些用了我們的財産卻沒有付錢的人趕緊掏出錢包。我們正在努力制止盜版行為。我並不認為這件事可以輕描淡寫。相反，更為嚴厲的措辭都不為過。”

這是一群“搭便車的人”。美國演員工會主席查爾頓赫斯頓（Charlton heston）説“他們剝奪了演員們應得的報償”。

但同樣，這場爭論還有對立的一方。首席助理檢察官埃德文齊莫曼指出：

這裡的重點根本不在於你是否享受著作權保護之類的問題。著作權人已經建立了壟斷和得到了補償。關鍵是這種壟斷的範圍應不應當被擴展……他們應該得到多少補償？他們的這種權利應該蔓延多遠？

著作權人們把有線公司告上了法庭。最高法院兩次都判決有線公司無需支付費用。

國會用了將近三十年的時間才解決了有線公司是否應該為他們“盜版”的內容付費這個問題。最後，國會採用了它在處理唱片機和自動鋼琴問題中的相同辦法。沒錯，有線公司是應該為他們播放的節目付費。不過這種費用額度不應由著作權人決定，而是應該通過法律設定。這樣電視廣播就不能夠刻意阻礙新興的有線技術的發展。有線帝國的建立部分的儀仗於“盜取”廣播電視創造的內容價值。

這幾個小故事都表達了同一主題。如果按照現在越來越流行的理解方法來看，“盜版”意味着不經作者同意而擅自使用他人的創作。那麼，幾乎今天每一個和著作權密切相關的行業都是某種形式盜版的産物和獲益者。電影、唱片、廣播、有線電視……這個名單可以拉得很長，並且可以不斷擴展。每一代人都熱烈的歡迎上一代的盜版者們，即便今天也是如此。