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致敬東坡丨《中國書法》:蘇軾的行跡、書法及其接受特輯(上)
2020-03-23 14:52:23 來源: 中國書法雜志
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  農歷己亥年臘月十九(2020年1月13日),是蘇東坡誕辰983周年。自宋代起,民間始終保留著“壽蘇”傳統,每逢農歷臘月十九,舉行紀念北宋大文豪蘇東坡的傳統活動,至今已有九百多年歷史。

  《中國書法》雜志2020年第1期“經典”推出“蘇軾的行跡、書法及其接受特輯(上)”,所請專家有楚默、陳中浙、解小青、虞曉勇等,分別就蘇軾繪畫、書法、行跡等問題展開論述,以期更好地呈現蘇軾的仕宦歷程與心態變化,把握並揭示其書法、繪畫不同時期風格嬗變的內在邏輯。

  《中國書法》雜志謹以此專題致敬東坡!

宋 蘇軾 墨竹圖軸

東坡的畫學思想(節選)

楚默

  一、“道藝”論

  1.“畫以適吾意”

  蘇軾論畫重神而不重形似,追求蕭散簡遠的藝術境界,體現了文人畫初創階段的方向。但這種主張,當時就引起過誤解,特別是《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》一詩,引起曠日持久的爭論。詩雲:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。”明人楊慎《升庵詩話》中説蘇軾之詩,“其言有偏,非至論也。晁以道和公詩雲:‘畫寫物外形,要物形不改。詩傳畫外意,貴有畫中態。’其論始為定,蓋欲以補坡公之未備也。”

  晁補之和楊慎都認為東坡之詩説得不全面,其實二人都未理解蘇詩的實質。金人王若虛有中肯的分析:“然則坡之論非歟?曰:妙在形似之外,而非遺其形似;不窘于題,而要不失其題,如是而已。世之人不本其題,無得于心,而借此論以為高。畫山水者,未能正作一木一石,而托雲煙杳靄,謂之氣象。賦詩者茫昧僻遠,按題而索之,不知所謂,乃曰格律貴爾。一有不然,則必相嗤點,以為淺易而尋常,不求是而求奇,真偽未知,而先論高下,亦自欺而已矣,豈坡公之本意也哉?”這個解釋較為清楚。蘇軾的本意是謂,作畫寫詩都要講究抒發主體的情思意緒,不要計較于形似,死扣題目,觀畫觀詩就應以意為主。

  2.“其神與萬物交,其智與百工通” 蘇軾雖強調作畫的“寫意”,但意本身不是藝術品,必定通過某種藝術形式才成為“畫”、藝術。心之“意”轉化為手之“藝”,便十分突出。

  3.“心手不相應,不學之過”

  道”與“技”在繪畫創造中是合二為一的,你看不出何為技,何為道,這是對進入化境的人而言。對于常人,往往是心手不一,了然于心而不能了然于手,即便是蘇軾這樣的大家也如此。文與可告訴他畫竹必先得成竹于胸的道理後,他這樣感慨道:

  與可之教予如此,予不能然也,而心識其所以然。夫既心識其所以然,而不能然者,內外不一,心手不相應,不學之過也。故凡有見于中,而操之不熟者,平居自視了然,而臨事忽焉喪之,豈獨竹乎。

  “心識其所以然”,是對“意”的把握,這屬于主體之“內”的事,“了然于手”是“寫意”,是“意”的外達,這是主體之“外”的事,二者並非一回事。心手不一是“不學之過”。蘇軾在這兒強調的是“技”的重要,“技”掌握的不易。有一次,程正輔問他要墨竹,他回信説:“正輔要墨竹,固不惜。為近年不畫,筆生,往往畫不成,候有佳者,當寄上也。”説得很謙虛,也實在,“筆生”,不就是功夫還不到家嗎?勉強應付,必流于雕琢,不是寫胸中之“意”。其實,古人早就看到了“意”“言”不一,“意”“物”難稱的情況。《文賦》説:“恒患意不稱物,文不逮意”,思想認識與言語表達是有差距的。如果把“意”與畫等同起來,把“意”視同“法”,實際上也就取消了畫。

  二、枯淡論

  東坡畫學的另一觀點是淡。蘇軾論詩主枯淡。他在《評韓柳詩》中説:“柳子厚詩,在陶淵明下,韋蘇州上,退之豪放奇險則過之,而溫麗靖深不及也。所貴寧枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實美,淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡,亦何足道?佛雲:‘如人食蜜,中邊皆甜。’人食五味,知其甘苦者皆是,能分別其中邊者,百無一二也。”《書〈黃子思詩集〉後》説:“至于詩亦然。蘇、李之天成,曹、劉之自得,陶、謝之超然,蓋亦至矣。而李太白、杜子美,以英瑋絕世之姿,淩跨百代,古今詩人盡廢;然魏、晉以來,高風絕塵,亦少衰矣。李、杜之後,詩人繼作,雖有遠韻,而才不逮意。獨韋應物、柳宗元,發纖秾于簡古,寄至味于澹泊,非余子所及也。”又説:“我于詩人無所甚好,獨好淵明之詩。淵明作詩不多,然其詩質而實綺,癯而實腴,自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人,皆莫及也。”

  三段話的意思相近,主要論述詩的枯淡之美。平淡或者枯淡作為一種藝術風格,不是一下就能形成的。它是詩人的社會修養、藝術修養、思想境界達到成熟後的産物。“作詩無古今,惟造平淡難。”詩歌史上具有平淡風格的,如被蘇軾稱譽的陶淵明、韋應物、柳宗元等都是在經歷了社會的動亂,生活遭遇劇烈的變動之後,思想的認識、藝術的創作才趨于平淡。蘇軾的作品前期的風格是豪逸雄健,晚年才逐漸呈現平淡的風貌。

  那麼,作為枯淡的詩,究竟有哪些具體特徵?

  1.情真性適,內蘊外枯

  鍾嶸説魏晉的玄言詩“理過其辭,淡乎寡味”。玄言詩的“淡乎寡味”除了以抽象的理來代替形象的刻畫這個原因外,最重要的原因在于玄學之士以物我兩忘、情累除盡作為理想人格。以理代情,就不會有感人的詩。這淡就變成真正的枯瘠、貧乏,淡而無味。詩要自然,就要情真。任何風格的詩都需情真。但“枯淡”風格的詩的真情有它特定的外殼,即這真情不是用秾麗的言詞表達的,而是蘊藏在質樸、平淡的藝術形式之下的真情。如《和陶雜詩十一首》紀昀雲:“十一首俱渾圓深厚,逼近陶公。”其一:“斜日照孤隙,始知空有塵。微風動眾竅,誰信我忘身。一笑問兒子,與汝定何親。從我來海南,幽絕無四鄰。耿耿如缺月,獨與長庚晨。此道固應爾,不當怨尤人。”開頭四句寫詩人在夕陽中凝神靜觀,遺世忘身,似乎已達到物我兩忘的境界。然筆鋒一轉,從虛空轉向現實。“一笑問兒子,與汝定何親”,頗有風趣,但“笑”聲中蘊含多少憂慮和悲哀。這是肺腑中的真情,説明情累未盡。王文誥評這兩句説“真至”,十分中肯。再寫來海南的孤獨,生活的艱難,似乎一個勁地抒憤。但筆又一轉,“此道固應爾,不當怨尤人”,感情又從現實中超脫出,以澹泊的態度視之。這一結尾,結得曠達、自然。這個“道”並非就是“命”,既然自己屢遭貶謫的處境不會改變,怨又何益,不如不怨。這超脫中又含有對世道不公的抗議和詛咒。這樣在詩中既有對過去歷史的回顧與反思,又有對現實的悲痛。歷史感與現實感交織在一起,使詩獲得了厚實的內涵,但又十分蘊藉。

  2.高風絕塵,妙境偶得

  蘇軾《過大庾嶺》詩説:“一念失垢污,身心洞清凈。浩然天地間,惟我獨也正。”前二句講虛靜,清靜而榮辱皆忘;後二句講“自我”,主體充滿自信。詩表現了一種超拔曠達的襟懷,對一切惡風兇波處之夷然,這是“淡”;但又有一個堅實的“自我”存在,又“不淡”。兩者和諧地統一起來。“淡”與“不淡”是意與境的自然契合。

  3.平中見奇,凡中見新

  “東坡曰,淵明詩初看若散緩,熟讀有奇趣。……又曰:‘藹藹遠人樹,依依墟生煙。犬吠深巷中,雞鳴桑樹顛。’才高意遠,造語精到如此。”《題柳子厚詩》雲:“用事當以故為新,以俗為雅。好奇務新,乃詩之病。”陶、柳是被蘇軾譽為平淡詩風的代表。詩平淡而有至味,就要平中見奇,凡中見新。無奇無新,無味之有。但好奇務新又是東坡反對的。可見,這奇、新都有特定的含義。自然是樸,樸素就無須文飾。迂怪艱僻,不足為訓。

  以恬淡的胸襟對待艱難的生活,以審美的眼光看待平淡的人生,于是生活中隨處可以發現美。平淡中見奇,凡俗中出新。平淡就只是外在的形式,而“中膏”和“至味”便是達到的至境。“淡”與“厚”,“實”和“綺”都成了和諧的統一。故他的畫構圖簡潔、平淡,但平中見奇。如畫竹,不畫節,想常人之未想。

宋 蘇軾 行書奉喧帖

宋 蘇軾 行書眉陽奉候帖

蘇軾書法的取法與變法(節選)

虞曉勇

  蘇軾家學深厚,學書十分勤勉,曾言:“方先君與吾篤好書畫,每有所獲,真以為樂。”又雲:“筆成冢,墨成池。不及羲之即獻之;筆禿千管,墨磨萬錠,不作張芝作索靖。”(曹寶麟考訂此語是蘇軾早年所作)從他留下的諸多論書文字中,可以看到他對魏晉法書的敬畏以及對張、索、“二王”等前賢的追慕。蘇軾以“精穩”評《遺教經》、以“超然”題晉人帖、用“高逸”讚王獻之書,魏晉書法中恬淡蕭散、從容不迫的精神是他品評書法的重要標準。在《題王逸少帖》一詩中,他對張旭與懷素草書疾寫,故作姿態的方式,進行了批評。詩末雲:“為君草書續其終,待我它日不匆匆。”何為“不匆匆”?即草書應從容不迫而書,這種富于林下之氣、蘊藉自然的魏晉書格是最為蘇軾讚賞的。蘇軾極推崇陶淵明的作品,也曾以陶氏詩風評價智永的書法,認為其“精能之至,反造疏淡。”“精能”是從法的角度,評價智永書藝之精妙,而“疏淡”即認為智永的書格達到了魏晉前賢恬淡自然的境界。

  蘇軾對“鍾王”書法評價頗高,認為“蕭散簡遠,妙在筆畫之外。”那在早年學書取法上,他是否受到了“鍾王”的影響呢?從現存文字資料中,可以發現不少其習覽“二王”法書的事例。從其二十二歲所作《奉喧帖》和三十二歲所作《自離鄉帖》等作品中可以清晰地看到“鍾王”的痕跡。尤其是《自離鄉帖》與鍾繇的《白騎遂內帖》)頗為相似,“遂”與“動”字幾乎如出一轍。而《自離鄉帖》中的“敢”“安”“在”諸字,橫向舒展的筆畫以及略帶古拙隸意的捺畫收筆,顯示了鍾書的特點。此外我們還發現,蘇軾在豎勾、戈勾與豎畫的起筆,橫畫的收筆上採用了逆重的處理方式。所謂逆重之法即指起筆逆鋒重按的書寫方式,這種書寫方式與“鍾王”明顯不同。“鍾王”筆觸清簡而自然,不論輕與重、藏與露、轉與折,均是順鋒而為。而在蘇書中,逆回、逆藏的痕跡則很重,這種書寫習慣一直延續到他的晚年。這種筆法的形成,竊以為或更多因于唐人。從一定意義上説,對于魏晉與唐人書法的取法,蘇軾更偏于後者。他認為到了顏、柳,不僅融集了前代的筆法,更在此基礎上,“極書之變”,故此“天下翕然以為宗師,而鍾、王之法益微。”唐人開啟了一種新變的規范,這種規范無疑對于重思變的蘇軾更具有一種吸引力。

  蘇軾對唐人書法的取法,一般會提到顏真卿、徐浩與李邕。黃庭堅《山谷題跋》卷九《跋東坡自書所賦詩》雲:“少時規摹徐會稽,筆圓而姿媚有余。中年喜臨顏尚書真行,造次為之,便欲窮本。晚年乃喜李北海,其豪勁多似之。”這段文獻常為後世研究者反復引用,但如細究其中有兩個問題值得思考。其一,蘇軾學習顏真卿是否在中年(其卒年六十六,中年至少應在四十歲以上)?其二,時人與後人屢稱蘇軾學習徐浩,為何蘇軾本人並不認可?從蘇軾二十四歲所作的《奉喧帖》和三十歲的《寶月帖》(此帖是目前存世最早的蘇軾墨跡書作)中,明顯可以看到顏真卿的影響。如《奉喧帖》中“大”“奉”“書”“次”“意”等字的筆意均可見《爭座位帖》的影子,而《寶月帖》中“事”“及”“問”“勝”諸字的體勢也分明是顏體。所以從蘇軾的學書歷程看,他早年受到了“鍾王”與顏真卿的共同影響,顏字寬博的體勢、厚重含蓄的筆法,對蘇體的最終形成産生了重要的影響。至于“中年喜臨顏尚書真行,造次為之,便欲窮本”這句文獻的內涵,並不是説蘇軾到中年才學習顏書,而是講經過長時間的臨池積累後,他最為顏書清雄的氣質所吸引,在臨習中也更注重提煉顏書之“神”。須臾間隨便臨寫一下,便把顏書之“神”(“本”)展露了出來。對于取法徐浩的問題,一直頗富爭議。黃庭堅的題跋説得很清楚:“規摹徐會稽”。但偏偏蘇軾自己並不承認,他説:“昨日見歐陽叔弼,雲:‘子書大似李北海。’予亦自覺其如此,世或以謂似徐書者,非也!”不僅蘇軾自己不認可,蘇軾之子蘇過也是極意否定。他説:“(軾)少年喜二王書,晚乃喜顏平原,故時有二家風氣。俗手不知,妄謂學徐浩,陋矣!”這是一段公案。按蘇、黃如此近密的關係,自然不會妄語,那為何他的觀點會與蘇家父子相抵牾?曹寶麟的觀點是很有道理的。他認為,這與黃庭堅對于徐浩的評價有關。

  黃氏雲:“唐自歐、虞後,能備八法者,獨徐會稽與顏太師耳。然會稽多肉,太師多骨,而此書尤姿媚可愛。……”在黃氏看來,徐浩寫得最好的也只是“姿媚”,而一般情況則是“多肉”。多肉微骨者為墨豬,而“墨豬”之誚正是蘇軾最為忌諱的。

  文人書法最看重的是內含的精神氣質,無論其形質多麼秀美華麗,如果落入俗格,那便無方可醫了。所以,蘇過在講“少年喜二王書,晚乃喜顏平原”之前,加上了一大段引語:“先君子豈以書自名哉!特以其至大至剛之氣,發于胸中而應之以手,故不見其有刻畫嫵媚之態,而端乎章甫,若有不可犯之色。”這段話的意思再清楚不過,即蘇軾的書法之美源自胸襟,具備一種至大至剛的氣象,絕非泥于嫵媚者可以比擬。但是氣象終究要通過形式呈現出來,蘇軾早期學書中的“徐書”痕跡也不難察觀。

  蘇軾的書法能夠名耀青史,是由于他在人生的中後期做到了變法出新。在學書的歷程中,對前賢持敬畏固然很重要,但若要成為大家巨匠,重思變則更關鍵。蘇軾的變法,並不是鼓努而力的,它源于性情,因于文章,來自經歷與修為。

宋 蘇軾 行書寶月帖

宋 蘇軾 行書治平帖

宋 蘇軾 行書廷平郭君帖

宋 蘇軾 行書凈因院畫記帖(部分)

宋 蘇軾 行書致運句太博帖

蘇軾密州書跡探考(節選)

喬雲峰

  “超然臺”三大字石刻

  蘇軾密州書跡,首推“超然臺”三個大字石刻。經過一年的勤政,密州社會狀況大有改觀,蘇軾葺密州北城墻上的舊臺,蘇轍取“雖有榮觀,燕處超然”之意名之為“超然臺”。

  據乾隆《諸城縣志·金石考上》:

  超然臺三大字石刻,軾手書,久亡。按:《池北偶談》雲:“超然臺上舊有蘇文忠公三大字,嘉、隆間知縣顏某竊載歸,而別以贗石易之。”述李澄中之言也。乾隆二十七年,修城得斷石,高尺四寸,寬二尺二寸,斷痕宛然,正書“超”字甚蒼勁,字徑尺三寸許,蓋橫書三字之一也。今置臺上。余二字不可得,真贗蓋不可知,果贗,則與顏歸舟載石者異矣。

  1.《超然臺記》石刻

  據諸城博物館收藏的孤本《超然臺石刻》拓本所收作品,元成宗大德四年(一三〇〇)密州知州王鐸為重刻蘇轍《超然臺賦》而作的跋中曾提到“登超然臺覽重刻坡仙《超然臺記》”。

  由此推斷,蘇軾作《超然臺記》,即刻石置于臺上,他作于元豐八年的《再過超然臺贈太守霍翔》還提到“超然置酒尋舊跡,尚有詩賦镵堅頑”,雖然經歷過“烏臺詩案”時期,碑刻還是保存下來了。至于碑刻什麼時候損壞的,具體時間已經無法確定了,可以確定的是,在元大德四年(一三〇〇)之前,這塊石刻已經重刻過一回了。

  2.蘇軾題名石刻“禹功傳道明叔子瞻遊”

  上引《池北偶談》“今臺上止存八分題名九字”説的就是這塊石刻。這説明,至少在清初這塊石刻還存在。

  3.《密州常山雩泉之記》石刻

  據孔凡禮“蘇軾密州係年”,“癸卯(十八日),作《雩泉記》條,《詩案·祭常山作放鷹一首》:‘熙寧八年五月,軾知密州內,于本州常山泉水處祈雨有應,軾遂立名為雩泉。九年四月癸卯,立石常山之上。’”《詩案》文字為蘇軾自述,可信度非常高。熙寧八年蘇軾清理雩泉並立亭子之後,又作《雩泉記》並刻石,于熙寧九年四月十八日立于常山雩泉之側。

  4.蘇軾題名硯洗

  關于“蘇軾”題名硯洗,諸城市文物研究專家、博物館原副館長韓崗在《蘇軾在密州》一書有詳細的考評:一件是“蘇軾”題名硯洗……硯洗正面外側直形立面上橫刻行書“半潭秋月”四字,字徑10cm。左側豎刻“眉山蘇軾”。背面弧形立面上刻隸書跋文:“熙寧七年,余來守密,見此石于蓋公堂故址西偏,埋沒塵埃中,已作敝蹤棄矣。余喜其質溫潤,稍為琢磨,改作硯洗,亦可為不次之擢。東坡又題,邑人劉庭式隸並鐫。”……硯洗正面所書“半潭秋月”與“眉山蘇軾”,行筆渾厚,瀟灑豪放,當出自蘇軾之手無疑。況且從命題的胸懷和氣質看,亦非蘇軾莫能為之。然洗背之跋文尚有存疑之處,從內容看,似不像他人杜撰,但落款用“東坡”,當係元豐八年再過密州時所題……。

  據韓崗館長説,這件“蘇軾”題名硯洗為“丁氏家傳之物”,“丁氏為諸城望族,在明、清兩代與臧、王、劉、李四家並稱‘諸城五大家族’,……‘眉山蘇軾’題名硯洗即為其後人丁昌燕家傳之物。丁昌燕,字師汝,號劍虹居士,清光緒年間進士,曾任四川大足縣知縣,為官清正,喜文好古,尤崇蘇公,硯洗先前或為他所庋藏。”

  另一件為“子瞻”題名硯洗。韓崗考評説:“子瞻”題名硯洗……平的一面外側橫刻隸書“硯洗”二字,字高7-8cm,寬14-15cm。左側豎刻行書“熙寧九年子瞻制”。“子瞻”是蘇軾之字。此硯洗在清道光十四年《諸城縣續志·金石考》中有記載:“硯洗,丁氏園有石盎,圍三尺,高尺余,橫刻硯洗二字,左刻熙寧九年子瞻制。”

  此物既曾收藏于丁氏園,結合作為“諸城五大家族”之一的丁家在明代的聲望與地位,看來當有來歷。“子瞻”題名硯洗上的隸書“硯洗”二字,既然經文物專家認定為蘇軾的書法,當可看作是蘇軾隸體書法的代表作。

  這兩件硯洗傳至丁昌燕之後,因社會動亂,流落民間。二十世紀八九十年代左右,諸城文化工作者發現徵集回來,藏于諸城市博物館,只是“半潭秋月”硯洗已經斷為兩半,修復痕跡宛然。一九九二年山東省裏的文物專家認定“半潭秋月”與“硯洗”書法乃出自蘇軾之手。縱觀蘇軾傳世的書法作品,以行書居多,隸體書法非常罕見,諸城現存的有兩處,非常難得。

  5.九仙山“白鶴樓”等書跡

  據《蘇軾在密州》孔凡禮“蘇軾密州係年”,“本年,制硯洗,為九仙山之白鶴樓題字”。孔凡禮引用道光《諸城縣續志》卷五:

  九仙山石刻:有石,上銳豐下。……“白鶴樓”三大字,右行有“宋熙寧九年蘇軾書于石東”,樓北數十步,有石刻“留月”二字,亦類蘇書。

宋 蘇軾 楷書文與可字説帖(部分)

宋 蘇軾 行書乞超然臺詩帖

宋 蘇軾 行書章質夫寄崔徽真詩帖

蘇東坡《表忠觀碑》刻石考(節選)

文:[日]田上惠一

譯:段毅琳 堀川英嗣

  奏文寫于熙寧十年十月上旬,當時任徐州知州的東坡,日夜忙于治水。他在此之前曾是杭州的通判(副知事),那是在熙寧四年十一月到七年五月間,而趙抃第一次任杭州知州是熙寧三年四月到同年十二月間,所以二人在杭州的任職沒有時間上的重合。而實際上他們的關係可以追溯到成都時代。蘇轍的《太子少保趙公詩石記》中有這樣的記載:“轍,昔少年,始見公于成都,中見公于京師”(《欒城集》卷二四)中可見,趙抃從治平元年(一〇六四)十二月到治平四年(一〇六七)八月間,作為成都知州赴任中。治平三年六月時,為父洵服喪,軾和轍兄弟二人還鄉。據《宋史》趙抃傳所記載,趙抃和二人之師歐陽修也是舊知,其弟子二人的秀才之名名滿天下,因此不難推測他們之間有過交流。

  之後,喪事結束後,熙寧元年(一〇六八)十二月兄弟二人還都,在朝廷上又與前一年的九月開始作為參知政事這一政治中樞,活躍朝廷的趙抃會面。那時,朝廷上對王安石新法的實行議論紛紛,趙抃作為保守派勢力的頭領。對王安石新法進行了反駁,但是最終未能駁倒,于熙寧三年四月自願請離朝廷,被任為杭州知州(第一次)。東坡也對王安石的新法逐一批判,成為新法黨的眼中釘,蒙受嫌疑,翌四年六月,宛如追隨趙抃一樣,自請出京任職,被授為杭州通判(副知事)。此時,趙抃已移至下一任職地青州,二人沒有同時在杭州做官,但是反對王安石這一共同點上,更加深了二人的密切關係。

  如上可見,二人的關係是從成都時代開始,又經過在朝時代而持續著。東坡沒有提起過《表忠觀碑》的撰書是趙抃的委托,但是根據推斷,或許在元豐元年(一〇七八),東坡的文名已高,趙抃對東坡的尊重是一原因。而且東坡與吳越王錢镠的五世子孫錢藻(字醇老)等也很親近,東坡在錢氏的故地杭州在任三年通判,在此因緣下尋訪山河舊跡常咏詩文,也應該熟知錢氏墳廟的情況以及民眾的情緒,這些可以説是有力的證據。再加上他們敢于用彰顯忠臣這一古老的方法,對王安石一派標榜重建財政而進行的革新變法政策為主要著眼點,提出異議,遵守先帝之法,喚起忠孝這一精神論,在這一方面也可看出他們的一致之處。

  在此需要注意的地方是,《表忠觀碑》的序文引用了趙抃的奏文,實際上很可能是由東坡所撰寫。那是因為,第一,趙抃的《清獻集》中所收集的奏議文中,沒有收入此文;第二,檢查刻碑的拓本,文頭是爵位冠名列舉之後,銘記為“蘇軾撰並書”。恐怕實際上,上奏文是如《續資治通鑒長篇》卷二八五的十月戊子上所引用的簡易又官方的文章,由趙抃寫下後,東坡在此基礎上加以潤色而成。

  對于作為宋朝臨朝執政的官員東坡而言,趙抃成為了他身邊的榜樣人物。換言之,東坡看到了作為官員的趙抃身上忠于主君的典型人物形象。東坡在《神道碑》中引用了這樣一段軼事。熙寧五年,蜀地不安,當時趙抃是資政殿大學士任青州知州,但是除他之外無人可勝任蜀地之職,神宗下詔趙抃,“近歲無自政府復往者,卿能為我行乎?”趙抃雖清楚其中的危險但痛快應詔“陛下有言即法也,豈顧有例哉!”

  建《表忠觀》碑的直接原因是為了修復錢氏的墳廟和彰顯錢俶的衷心,但其結果如碑文銘的末尾所記:

  龍山之陽,巋焉斯宮。匪私于錢,惟以犬忠。非忠無君,非孝無親。凡百有位,視此刻文。

  這定是東坡從趙抃那裏學到的理念。由此來看,在完成此碑的元豐元年八月的前一年,上任徐州知州不久就遭遇了水患之時,東坡帶頭守衛城都與民眾,顯示出對皇帝的忠誠,可以説也是從趙抃的“為國愛人,掩其疵疾”中的學以致用。

宋 蘇軾 楷書表忠觀碑拓本

宋 蘇軾 行書次韻答劉涇詩帖

宋 蘇軾 行書續麗人行詩帖

宋 蘇軾 楷書遠遊庵銘

宋 蘇軾 行書元神帖

宋 蘇軾 行書北遊帖

宋 蘇軾 行書次韻秦太虛見戲耳聾詩帖

反叛與突變:蘇軾黃州時期書法(節選)

陳中浙

  蘇軾貶謫黃州的五年時間,是其一生命運、觀念發生大轉變的一段時期。這種轉變使得他在文學藝術創作方面也有了很大的變化。同樣,根據蘇軾現存書法作品來看,我們認為其書風的轉變也應當始自黃州。所以,突變期的作品是指蘇軾貶謫黃州的五年時間裏,即從元豐三年(一〇八〇)至元豐七年(一〇八四)所創作的書畫作品。

  促使蘇軾發生轉變的重要原因,乃是“烏臺詩案”對他産生的毀滅性打擊。這種打擊雖然可以促使其書風發生變化,但真正促使他脫離“形下”的“技法”,把書法提到“形上”的“文化”層次,乃是受到了佛教思想的影響。

  蘇軾是在元豐二年(一〇七九)七月二十八日被捕的,坐獄達四個月之久,于元豐二年(一〇七九)十二月二十九日才得以釋放,同時被貶為黃州(今湖北黃岡)帶罪做團練副使。蘇軾被捕入獄是因為王安石一派指控他的一些詩文攻擊新法和諷刺時政。因有禦史臺負責此案,禦史臺又別稱為“烏臺”,故發生于當時的這一文字獄就叫做“烏臺詩案”。蘇軾在被押解上京途中以及獄中曾一度準備自殺,可見這一事件對他的打擊是很大的。我們從蘇軾出獄後寫的作品裏,可以想見他當時的心態。

  最能反映蘇軾當時心境的作品,莫過于在被貶黃州途中所作的《梅花二首》了,史稱《梅花詩帖》。這是蘇軾存世作品中唯一可信的一件狂草書。從蘇軾對楷書的重視程度來看,他並不太喜好狂草。而且存世作品中為何不見其他狂草書,這本身也説明了蘇軾既不善于也極少以狂草形式來書寫。而這件作品的書寫時間發生在他出獄之後,我們認為這是蘇軾由對新法一派強烈不滿而來的壓抑、憤懣、悲涼的心情,轉化到生活上即是對一切産生了懷疑,轉化到藝術上即是對傳統的大膽反叛。

  與《梅花詩帖》相應,蘇軾還有一幅空前絕後的書帖,這就是作于元豐三年(一〇八〇)二月,剛到黃州寄居定惠院之東時所寫的《定惠院月夜偶出詩稿》。這件作品的獨特之處是整幅作品不修邊幅,修修改改、涂涂抹抹,點畫一片狼藉,宛如亂草叢生。這種書風也正好應證了作品內容所反映的蘇軾剛到黃州時那種驚恐、落寞的心境。

  另外,還有一件楷書作品《前赤壁賦卷》也可以説明蘇軾的反叛精神。這件作品的內容作于元豐五年(一〇八二)七月,寫于元豐六年(一〇八三)初,這也是蘇軾到黃州的第三個年頭。

  我們認為蘇軾的這三件作品可以説在他的整個作品中處于一個分水嶺的位置,是其作品發生突變的重要標志。因為這些作品成了他由晉人“風味”之礙逐漸轉為通體透達的徵兆,由刻意摹倣的“外求”表現轉為真正“抒情寫意”的“份內”行為的必經過程。而這一切的“突變”之所以可能,除了外在諸如失意、痛苦這些因素之外,最重要的原因乃是佛教思想對其産生的影響。

  《黃州寒食詩帖》是蘇軾在元豐五年(一〇八二),即到黃州後的第三年所寫的一件行書作品。相比于上一節談及的幾件反叛之作的“激動”,這件作品顯得平和、規矩,並且已經屬于逐漸遠離刻意摹倣、真正關于“份內”的“抒情寫意”之作,也是目前存世作品中最為精彩的墨跡之一。蘇軾在這兩首詩裏,清楚地描述了自己當時落魄潦倒的困苦窘境,與被監視的無奈以及對家鄉的思念之情。這種心境為他以書法的形式進行“抒情寫意”提供了一個重要的契機。但是這種契機再也不會給他帶來只是一味地“激動”創作,我們認為這與蘇軾這一段時期的虔誠向佛有關。原先因失意而引起的“激動”經過佛教思想這一層的過濾,得到的便是另一種帶有追求空闊無礙的平和心境。這一點,《黃州寒食詩帖》所表現出來的書風就是一個最好的説明。

  這一時期,蘇軾以尺牘小品形式出現的作品有很多,以下分為兩大類討論。

  第一類是短信、便條。以《京酒帖》《啜茶帖》(《一夜帖》《覆盆子帖》《久留帖》《屏事帖》等帖為代表。其中《京酒帖》《啜茶帖》都是寫給杜道源(生卒年不詳)的短信。

  第二類是字數較多的長信。如寫于元豐四年(一〇八一)的《新歲展慶帖》與寫于元豐四年(一〇八一)至元豐六年(一〇八三)之間的《人來得書帖》。這兩個帖子除卻章法上靈活多變之外,最明顯的一個特徵是尚有“準備期”的《蘭亭》情結。《新歲展慶帖》是蘇軾來黃州後第二年寫的一件行楷尺牘,可能是屬于剛剛脫胎換骨的緣故,因而筆鋒外露,略顯銳氣。而《人來得書帖》在這一方面就比《新歲展慶帖》顯得厚重質樸。但是就筆觸間透露出來的氣息看,這兩個帖子基本上已經達到了“放心而為”的境地。這一點與《黃州寒食詩帖》甚為相似。

  我們認為蘇軾對待這些尺牘的心境,乃是無意而為,隨興而書,沒有一定的法則,即就所謂的“法無定法”,故而顯得輕松活潑、妙趣橫生。另外,相比于宋代其他書家乃至元明清流行的尺牘信札,蘇軾的信札形式多樣,豐富多彩,長短句節奏不一,章法錯落有致,使得件件不同,讀之不厭。在我們看來,蘇軾的尺牘作品之所以件件都是精品,或許與他深受禪宗“佛性論”思想的影響有關。即體悟自性,佛無處不在,“挑水砍柴,無非妙道”的禪理,對蘇軾書寫時形成的“放心為之,隨處寫去皆為佳作的心境”有很深的影響。根據蘇軾在黃州期間對參禪研佛的熱衷程度來看,我們認為這種可能性是存在的。

宋 蘇軾 行書啜茶帖

宋 蘇軾 行書京酒帖

宋 蘇軾 行書吏部陳公詩跋

宋 蘇軾 行書職事帖

蘇軾的行跡與心跡(節選)

楊吉平

  蘇軾在作古三月前曾賦詩雲:“心似已灰之木,身如不係之舟。問汝平生功業,黃州惠州儋州。”這不只是他對自己一生的總結,更是對苦難隆恩的戴德。“黃州、惠州、儋州”皆為蘇東坡貶謫受難之地、抽筋折骨之所,自然也是成就他平生功業之所。孟子曰:“故天將降大任于斯人也,必先苦其心志,勞其筋骨,餓其體膚,空乏其身,行拂亂其所為,所以動心忍性,曾益其所不能。”古代的名士碩儒大多都歷經沉浮、飽受磨難;但正是這種磨難,成就了他們的不凡。蘇軾正是這些名士碩儒中的一員。作為書法家的蘇軾,其行跡化育了他的心跡,而其心跡又造就了他的書跡。蘇軾的行跡是苦澀的,但由此産生的書跡則是美好的,這種美好如清風明月,純潔而永恒!

宋 蘇軾 行書一夜帖

宋 蘇軾 行書屏事帖

宋 蘇軾 行書久留帖

宋 蘇軾 行書春中帖

雪堂墨染百家書——蘇軾論硯與墨(節選)

解小青

  《東坡文集》載有硯銘二十八則,每一則都筆觸精準,切題而發。蘇東坡作為“唐宋八大家”之一,豪放派的主要代表,天骨開張,無論長槍大戟的鋪陳揚厲,還是短匕小刃的精準打力,都縱橫如意,字字珠玉。硯銘對于他來説,無疑屬于後者,言簡意賅,雅意深致。

  蘇軾硯銘,細膩深情,卻不妨礙其超邁意境;審音用字,句法調度,讀來非常舒服,不見其晦澀幽峭;行文之間,娓娓道來,不見其生掉書袋。朋友得佳硯,往往求銘于軾,如米黼石鐘山硯銘、黃魯直銅雀硯銘、王定國硯銘、周炳文瓢硯銘、陳公密子石硯銘等等,敘物賦情、言志載道,皆得心賞。“古今佳硯,固貴質美工良,而鑒賞品題,因人增重。”這是《西清硯譜》序言句。一方小小的硯臺,傳世而不朽,歷劫而如常,實用意義之外,承載更多的是其寓意。首先,石質堅澤如玉,石之美者謂之玉。《禮記·聘義》曰:“君子比德于玉”,引發後世“以硯觀德”的傳統,玉德金聲,一寓于斯。蘇軾《端硯銘》曰:“匪以玩物,維以觀德。”其《王平甫硯銘》曰:“中和所熏,不水而滋。正直所冰,不寒而澌。”王頤有自然端硯硯之成于片石上稍稍加磨治而已銘曰》:“其色馬肝,其聲磬,其文水中月,真寶石也!而其德則正,其形天合。其于人也略是,故可使而不可役也。”

  這裏既可見蘇軾之儒學境界,亦可體會其以硯鑒人、以物名志的心意。正如《菜根譚》所講,“人生只為欲字所累,便如馬如牛聽人羈絡;為鷹為犬任物鞭笞。若果一念清明,澹然無欲,天地也不能轉動我,鬼神也不能役使我,況一切區區事物乎?”人有好物之癖,但不可為物所累;作人更是,要如玉之潤、硯之堅,不可為俗世所役。硯,離不開使用者,所謂“允也其物,展也其人”,斯人斯物,皆帶深情。蘇軾硯銘中常常表達出睹物懷人的感念之情,如《鄧公硯銘》:“思我魏公文而厚,思我鄧公德而壽。”

  軾友王鞏(定國,約一〇四八—一一一七),魏國文正公之孫,得其外祖張鄧公之硯,故為其作此銘。蘇軾因“烏臺詩案”下獄時,王定國亦受到牽連且被貶得最遠。蘇軾《王定國詩集敘》曰:“今定國以余故得罪,貶海上五年。一子死貶所,一子死于家,定國亦病幾死。余意其怨我甚,不敢以書相聞。”

  內疚之誨,卻不妨礙兩人高情逸志,王定國清平豐融,很是感染蘇軾。蘇軾作此銘,懷想先德令名,想來亦是對定國和自己的堅定激勵。王定國曾感慨:“子瞻今去國萬裏,然與研俱乎?紹聖乙亥春至廣陵,吳説以筆工得子瞻書《吳研銘》,覽之悵然。平生交遊,十年升沉,惟子瞻為耐久。何日復相從,以研墨紙筆為適也!”心心念念,真知己之言。

  蘇軾還善于發掘新硯,為硯命名,如“鳳咮硯”:“太原王頤以為硯,余名之曰鳳咮。然其産不富。”軾言此硯質“聲如銅,色如鐵。性滑堅,善凝墨。棄不取,長太息”,此硯一經蘇軾發現,“坐令龍尾羞牛後”,名聲大振。再如丹石硯,軾言:“唐氏譜天下硯,而獨不知茲石之所出,余蓋知之。”之于人,遇與不遇,冥冥之中,亦是天緣。蘇軾《天石硯銘》序中講述了一方受之天成的傳奇硯:

  軾年十二時,于所居紗縠行宅隙地中,與群兒鑿地為戲。得異石,如魚膚溫瑩,作淺碧色。表裏皆細銀星,扣之鏗然,試以為硯,甚發墨,顧無貯水處,先君曰:“‘是天硯也。有硯之德,而不足于形耳。’因以賜軾,曰:‘是文字之祥也。’”軾寶而用之。

  元豐二年(一〇七九)秋,蘇軾因“烏臺詩案”獲罪,家眷流離,書籍散亂,後貶黃州,想著這方硯早已不可復得。不料想,“(元豐)七年(一〇八四)七月,舟行至當涂,發書笥,忽復見之。甚喜,以付迨、過。其匣雖不工,乃先君手刻其受硯處,而使工人就成之者,不可易也。”讀來感人,一硯傳三代,質小任重,是“文脈”的傳承。

  與墨為入,與水為出。硯之于墨,如鳥之雙翼。佳硯遇良墨,才能沉著飛翥兩兼善。蘇軾對墨的精究,自然也在意料之中了。

  蘇軾自言:“余蓄墨數百挺,暇日輒出品試之,終無黑者,其間不過一二可人意。以此知世間佳物,自是難得。”雖有百挺,一見佳墨,仍心癢難熬。《書求墨》帖雲:“吾有佳墨七十丸,而猶求取不已,不近愚耶!”鄉友石揚休(昌言,九九五—一〇五七)平生好殖財,蓄藏李廷珪墨,不許人磨,蘇軾戲雲:“子不磨墨,墨將磨子。”軾《書石昌言愛墨》記:“今昌言墓木拱矣,而墨故無恙,可以為好事者之戒。”

  人不磨墨墨磨人,文人的一生時光盡消磨其中:“此墨足支三十年,但恐風霜侵發齒。非人磨墨墨磨人,瓶應未罄罍先恥。”文人筆墨,縱有“列屋閒居清且美”的享受,更感其“寒窗冷研冰生水”之清苦寂寥。

  蘇軾賞墨,強調要有“光”:“世人論墨,多貴其黑,而不取其光。光而不黑,固為棄物;若黑而不光,索然無神採,亦復無用。要使其光清而不浮,湛湛如小兒目精,乃為佳也。”

  視墨如人,要有光,才能顯出神採。好墨堅如角石,叩之朗然,年越久而光彩如新,膚理堅密,芳馥如射。有典籍記載,蘇軾還曾自創墨法。宋人何薳(一〇七七—一一四五)《記墨》雲:

  近世士人遊戲翰墨,因其資地高韻,創意出奇,如韋仲將、張永所制者,故自不少,然不皆手制,亦以意加減,指授善工而為之耳。如東坡先生在儋耳令潘衡所造,銘曰“海南松煤東坡法墨”者是也。

  宋代詞人葉夢得(一〇七七—一一四八)《避暑錄話》卷二載:“宣和初,有潘衡者賣墨江西,自言嘗為子瞻造墨海上,得其秘法,故人爭趨之。”潘衡,金華人。善制墨。蘇軾嘗雲,潘衡初來儋耳,起灶作墨,得煙豐而墨不甚精,因教其遠突寬籠,得煙幾減半,而墨乃彌黑,其文曰“海南松煤東坡法墨”皆精者也。正因為收藏愛好的“平常心”,蘇軾論墨,也頗有生活趣味。他常常將“墨”與“茶”本不相幹的兩物拿來作對比。茶欲其白,墨欲其黑,方求黑時嫌漆白,方求白時嫌雪黑,物轉顛倒。其《書茶墨相反》言:茶欲其白,常患其黑。墨則反是。然墨磨隔宿則色暗,茶碾過日則香減,頗相似也。茶以新為貴,墨以古為佳,又相反矣。茶可于口,墨可于目。蔡君謨老病不能飲,則烹而玩之。呂行甫好藏墨而不能書,則時磨而小啜之。此又可以發來者之一笑也。

  蘇軾還曾與司馬光(一〇一九—一〇八六)討論此事。《記溫公論茶墨》載:司馬溫公嘗曰:茶與墨政相反。茶欲白,墨欲黑,茶欲重,墨欲輕,茶欲新,墨欲陳。予曰:二物之質誠然,然亦有同者。公曰:謂何?予曰:奇茶妙墨皆香,是其德同也;皆堅,是其操同也。譬如賢人君子,妍醜黔皙之不同,其德操韞藏,實無以異。公笑以為是。

  其中深意,不言而喻,讀來依然令人感懷。再回到李公擇,他搶人墨,但遇到新奇者也會贈予蘇軾。軾《記李公擇惠墨》言:李公擇惠此墨半丸,其印文雲“張力剛”,豈墨匠姓名耶?雲得之高麗使者。其墨鮮光而凈,豈減李廷珪父子乎!試復觀之,勸君不好書,而自論墨拳拳如此,乃知此病吾輩同之,可以一笑。

  當時不僅高麗,日本亦有墨,如柿蒂形等等。可見,制墨工藝在宋代已經不限文人之間,即使不擅書法的高麗國人,也在“論墨拳拳”。不由得使蘇軾聯想到身邊那些不懂而好之者,忍不住一笑。從另一個角度看,可知“文房四寶”作為傳統文人文化精粹,經過五代南唐,至宋代達到巔峰,崇尚文玩之雅趣成為傳統文人生活和交往中“身份”的象徵。

  葛延之拜謁東坡時,東坡曾講:“天下之事,散在經、子、史中,不可徒使,必得一物以攝之,然後為己用。所謂一物者,意是也。不得錢不可以取物,不得意不可以用事,此作文之要也。”不獨作文之要,此亦東坡之藏鑒觀。再大而思之,世間萬物,豈不然哉!

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宋 蘇軾 行書黃州寒食詩卷(請橫屏觀看)

宋 蘇軾 行書人來得書帖(請橫屏觀看)

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【糾錯】 責任編輯: 常寧
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