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石峰——中國山水畫之“有體”與筆墨“本體”
2020-01-22 13:40:31 來源: 新華網
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    藝術家簡介:

石峰

    石峰,(1969.5——)男,山東單縣人。中國國家博物館書畫院一級美術師。

    先後就讀于中國藝術研究院研究生部美術學研究生班,中國國家畫院龍瑞山水畫工作室首屆山水畫精英班。

    現兼任中國美術家協會理事,中國美術家協會民族美術藝委會委員,中國畫學會創會理事,國家藝術基金專家評委會專家,中國藝術研究院中國畫院研究員,中央文史館書畫院研究員,中國友誼促進會理事,曾供職于中國藝術研究院中國畫院。

    山水作品曾獲中國美術家協會主辦的2003年全國中國畫作品展金獎;2004 年參加中國藝術研究院“黃賓虹獎”獲獎畫家作品展(獲黃賓虹獎);2005年參加文化部全國畫院雙年展·第三屆全國畫院優秀作品展獲“最佳作品將”(最高獎);2007年參加文化部全國畫院雙年展·第四屆全國畫院優秀作品展獲“畫院獎”(最高獎);參加文化部第九、十屆藝術節“中國風格·時代丹青”全國優秀美術作品展,第十屆全國美術作品展,中國藝術研究院中國畫院一、二屆院展;2019年山水作品2幅參加中國藝術研究院主辦——第二屆[黃賓虹學術提名展]等國家級展覽活動。出版個集、合集數十本,作品被中國國家博物館、中國國家畫院、中國美術家協會、中國藝術研究院等國家機構,以及其他國內外博物館、美術館、藝術機構廣泛收藏。

    主要發表論文:《我的山水觀》、《由景入境——簡談中國山水畫的寫生》、《中國山水畫之“有體”與“筆墨”本體》等。主要出版專著:《山水•境象——石峰2012中國山水畫作品集》、《文心•境象——石峰中國山水畫新作展作品集(2013)》、《中國名家係列——石峰》等。

中國山水畫之“有體”與筆墨“本體”

文/石峰

    魏晉時期的山水詩為中國山水畫的最終獨立成科做了文學和精神層面的充分鋪墊,到北宋時期,中國山水畫無論在筆墨、意境、還是技巧、法度,都達到了高度完善的程度。尤其是郭熙《林泉高致》的問世,奠定了北宋山水畫的主流審美,也對中國山水畫之“規矩、法度”做了係統的梳理和闡釋,開創了中國山水畫創作的新格局。

《翠岩千尺倚溪斜》

《幾處晴雲度翠微》 136cm×34cm 2016年

    在《林泉高致》中,郭熙首次提到了“有體”的概念,“畫山水有體,鋪舒為宏圖而無余,消縮為小景而不少。”“體”與“用”是中國古代哲學的一對重要范疇,一般認為,“體”是最根本的,本質的,而“用”只是外在的。那麼,從山水畫創作的角度來看,所謂“體”則是規律,是法度,山脈之聚合,雲水之迴繞,路徑之走向,房舍之置陳等,都有其自身的規律。畫山水需深入體察、深入研究,掌握其規律,“身融山川而取之”;蘇東坡《凈因院畫記》中所謂之“常理”,亦即此意。畫家如何立意落筆,如何置陳布勢,如何行雲流水,如何點綴樹石小景,需要統籌全局,從大處著眼小處著手,需要合乎畫理,合乎法度。而隨後:“看山水亦有體,以林泉之心臨之則價高,以驕侈之目臨之則價低。”畫山水有體,看山水亦需有體,就需要畫家身入林泉,坐究八荒,澄懷靜觀山川之奧妙,如此方能真正以“林泉之心”體味到山水丘壑之精神氣格。

    山水畫在魏晉萌芽,從“人大于山,水不容泛”到丘壑萬千的宋代山水,相對于人物畫 “一展即見” 的敘事性,山水畫的空間縱深與閱讀縱深更寬也更廣,這就需要係統而明晰的規范與法度,來構建山川丘壑的綿延往復和時空的雄闊曠遠。唯其如此,“山水有體”才不因“宏圖”抑或“小景”而有變。郭熙這種“有體”的認知,正是中國山水畫最核心的精髓,所以説,無論空間如何變化,無論時代如何變化,都必須把握中國山水文化最核心的“文化屬性”,尊重繪畫傳統,把握客觀規律,並內化山水文化的哲學內蘊,才能最終超越表相的圖式與結構,進入“從心所欲而不逾矩”的山水創作之佳境。

《山高水長》

《松裏雲深夏亦寒》

    郭熙在中國美學上有三大貢獻,一是,設定了山水畫的“高遠、深遠、平遠”三種基礎的視角和結構;二是,概括了山水畫的“可望、可行、可遊、可居”的四種意境;三是,發展了“天人合一”的思想,並提出的“身即山川而取之”的審美觀念。實際上,在《林泉高致》中,在“畫山水有體”主張的基礎上,他從立意、構圖、筆墨以及意境營造等方面,係統梳理了山水畫的基本理論和架構,提出了中國山水畫千百年來屢屢以繼之的基本法度。

    筆墨是建構中國畫的根本,中國畫中的外在形態與內在精神都是通過筆墨來實現的,可以説筆墨既是形而下的技術層面,更包含了形而上“道”的精神。郭熙在《林泉高致》中提出了明確的筆墨觀,他認為山水畫用筆需“近取諸書法”,他認為善書者多善畫,以“取諸書法”之用筆,則“轉腕用筆之不滯”。用墨則可 “用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨”等等不一而足,甚至“青黛雜墨水而用之”。郭熙在用筆、用墨上表現出靈活多變,不拘一格的態度,而筆墨則是架構中國繪畫的語言體係的本體因素,無論繪畫的情感、思考還是觀念,都由筆墨生發來具體實現。

《夏雲奇麗圖》

《崖壑清音》

    筆墨在中國山水文化的審美中,一方面是建構情境、意境的基本語言,另一方面,筆墨本身擁有自己的獨特審美與意味。其筆跡可以是萬千條線皴中的一根,構成了莽莽蒼蒼的山林意境,也可以是婉轉回環、平淡自然的獨立線條,是藝術家心性獨立而無羈的表達。後人論黃公望之《富春山居圖》蕭散簡遠而平淡自然,既言其意境,也是對其蒼潤洗練筆墨的高度讚賞。黃公望的筆墨,在筆墨的枯淡中有清潤華滋之象,他認為,“作畫用墨最難。但先用淡墨,積至可觀處,然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近,故在生紙上,有許多滋潤處。”黃賓虹則更看重筆墨的獨立意義,他認為“中國畫舍筆墨則無它”,雖然有些絕對,但對筆墨之看重態度,可見一斑。中國畫如果缺失了筆墨這一本體,那麼繪畫上的所謂民族性、時代性和個性就無從談起了。

《雨過秋光映翠微》 240cm×125cm 2011 年

紫團山居 180cm×97cm 2012 年

    筆墨是呈現物象的載體,在筆與墨交融中,水墨的氤氳滋養出滿紙煙雲,在筆筆生發中,呈現出萬千丘壑的磅薄意象;筆墨亦可超越物象而存在,好的筆墨是表現的,是畫家心性的抒發,也是畫家修養與審美的表達;筆墨還是時代的,石濤認為“筆墨當隨時代”,筆墨本身除了獨立的審美意象,還承載了時代精神,不同的時代有不同的筆墨表達,也有不同的筆墨意境。因此,我們討論筆墨在山水畫中本體因素,一方面要堅持筆墨的獨立審美,另一方面也要堅持筆墨的時代精神。中國畫是由有意味、有獨立審美的筆墨構成的,缺失了筆墨的生動的表現,藝術家是無法創作出有生命力的有時代精神的藝術精品的。

樹合秋聲滿

綠樹陰濃

    中國山水畫與西方風景畫同樣都是反映人與自然的關係,兩者的不同也充分體現了中西方世界觀的差異,思維方式和觀察方法的差異。所以我們是“師造化”而西方是“寫生”。山水有“體”,中國的山水畫家不僅要搜盡奇峰,還要觀天之道;筆墨為山水畫之“本體”,造型層面的筆墨只是表相,其精神內涵,同樣傳達了中國人的哲學思考與審美觀念,同樣是規律的體現,“道”的體現。因而,我們今天討論中國山水畫的“有體”與筆墨“本體”,就是要以“溫故知新”的踐行,努力回溯傳統,激活傳統中可服務于當下的有效資源,讓中國畫回歸到按其內在法則與審美觀念去發展的正確道路。事實上,當代山水畫暴露出的一些問題,如過度的寫實傾向,筆墨精神的缺失,寫意精神的缺失,工藝化制作的盛行,等等,皆因其背離了中國畫的發展規律與精神內核所致。在民族文化自信不斷增強的今天,我們必須認真重讀傳統,披沙揀金,把有價值的成分吸收過來,滋養自己的創作,把傳統出新的可能性推衍成現實,創作于迥異于古人和西方風景畫的,屬于中國的同時又獨具時代風貌的山水畫。

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【糾錯】 責任編輯: 譚雪莉
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