吳文科:從文化生態係統角度認識曲藝發展面臨的問題
http://www.cflac.org.cn    2006-11-15    作者:吳文科  來源:中國文聯網
 

    曲藝是我國文藝百花園裏的一支奇葩,是各族人民喜聞樂見的綜合性傳統表演藝術。千百年來,它不僅以其獨特的形式技巧和審美品格,塑造並滋養著中華民族的精神與心靈;而且以其深厚的文化傳統,孕育了諸如“章回體長篇小説”等文學體裁和眾多的地方戲曲劇種,傳承保存了許多口頭文化傳統包括諸多少數民族的英雄史詩,在祖國傳統藝術文化中佔據著十分重要的地位。新中國成立以來,在黨的文藝方針指引下,曲藝藝術推陳出新,青春煥發,獲得了空前的發展,創造了自身的輝煌。但不必諱言,由于種種原因,一個時期以來,曲藝的整體創作與表演水平,與人民群眾的熱切期望和審美需求相比,還存在著較大的距離。作為至少有著1500年信史的傳統表演藝術門類,曲藝在經濟全球化和社會現代化條件下的傳承與發展,更是出現了不少的困難,面臨著危機。深入思考曲藝藝術的當代命運,探尋曲藝在當下的正確發展路徑,因而成為擺在我們面前的一個非常緊迫的課題。——編者

    表演趨向曲藝小品化、歌舞化只能使曲藝喪失自身藝術特質

    曾幾何時,面對現代科技孕育催生的電影、電視和其它新興藝術樣式,有人曾經不無武斷地認為,成長于農業文明土壤,建立在口頭“説唱”表演基礎上的傳統曲藝,已經到了日暮途窮的境地,很快會被時代所淘汰而銷聲匿跡。還有些人則認為,曲藝在新的時代要想生存和發展,只能向其它現代的藝術形式看齊或者靠攏。一些業內人士更在“與時俱進”和“革新發展”的堂皇主張下,照此思路對曲藝進行所謂的“改革”或“創新”。如將原本以演員本色的“説唱”敘述為特質的曲藝表演小品(戲劇)化,將其中的“唱曲”表演歌舞化,將相聲等以“説表”為主的敘述表演動作化,等等。殊不知,小品化、歌舞化和動作化的“革新”結果,只能是使曲藝表演逐步趨向戲劇和歌舞而遠離自身的藝術特質,在向別的藝術形式“靠攏”的過程中喪失自己的本質與本色,與對曲藝本身革新發展的願望背道而馳。這是脫離曲藝自身本體和迷失曲藝發展方向的嚴重偏誤!不僅不能加以提倡和任其泛濫,而且要保持高度的警惕並且予以消除。

    進入21世紀以來,維護包括曲藝等非物質文化遺産在內的人類文化的多樣性,已然成為國際社會的普遍共識。這是基于經濟全球化和社會現代化對于文化多樣性的衝擊與挑戰,所提出的一個既富針對性又具前瞻性的人類文化發展理念。當科技進步使地球變為一個“村落”,當經濟全球化使人類生活不再受到國界的阻隔,當文化的多樣性由于經濟交往和社會轉型面臨著“同一化”和“單一化”的危險,提出並捍衛這樣的理念,無疑非常正確和重要。不能設想,全球都説一樣的話語,吃一樣的飯菜,穿一樣的衣服,人類的生活會是一個什麼樣子!也無法設想,全社會乃至全世界都看一樣的演出,從事一樣的娛樂,接受一樣的熏染,心靈和思想會變得怎樣的孤寂和蒼白!曲藝以其口頭語言進行“説唱”的表演特質,一方面將各種語言表達的智慧與技巧發揮到了極致,充分展示了人類審美地把握世界的別樣風採;另一方面借助不同的“説唱”敘述方式包括講説、唱敘、説唱相間和韻誦,在敘事、抒情和説理的豐富演繹中,為人們提供富有趣味的心靈慰藉和富含思想的精神滋養。其獨特的歷史、文化和審美價值是其它藝術樣式永遠無法替代的。有關曲藝發展的“淘汰論”和革新的“看齊論”,都不符合曲藝自身和社會需求的客觀實際,應當警惕、遠離和擯棄。

    然而,問題的嚴重性還不在于是否有人持有這樣或那樣的悲觀論調。問題的根本首先在于,曲藝界內部有許多人由于種種原因和局限,存在著對待自身藝術的不珍惜和不爭氣,包括進行動機可能良好而效果實則糟糕的盲目“革新”與“創造”等等的糊涂傾向。

    不成熟的文化市場和一些不良審美思潮嚴重影響著曲藝的良性發展

    上述問題具體表現正如大家長期以來所看到並且慨嘆的:相聲不可樂了,即便樂了也樂得不是很高明,缺少藝術的審美創造和笑樂的主題意味;評書評話廣播電臺天天都有播出,但引人入勝的人物、情節和思想確乎難見,題材老化,主題不顯;彈詞鼓書筆走偏鋒,創演盡是急功近利的開篇短段,缺乏體現主體風格的精致長篇;鼓曲唱曲的確好聽,但好聽的也就是前輩大師們積累留下的那麼幾段兒經典;廣東的粵曲和東北的二人轉雖然紅火熱鬧地活躍在天南地北,但真正屬于當代人創演的具有經典品格而出類拔萃的高水平節目實在不多;快書快板風格獨具,但振聾發聵的節目和爐火純青的表演非常鮮見。相反,相聲近年來一路低迷滑坡,缺乏思想“鈣質”的“返祖”表演充斥舞臺;評書社會需求很大,但年輕演員嚴重斷檔,只有少數幾個老藝人勉力維持,而且節目水平異常稀松,缺乏相應的審美衝擊力;二人轉演出表面活躍但魚龍混雜,商業味濃重,大有退回“地攤時代”而歸于“雜耍”的趨向……能夠代表我們時代藝術和思想水平而膾炙人口的優秀新節目很少,能夠真正撐起自身藝術天空堪稱“中流砥柱”的大師級藝術家極難覓見,許多地方的曲藝表演藝術團體因為生存困難紛紛合並或被解散,曲藝文化的傳承保護工作任務艱巨且困難重重。

    之所以出現這樣的局面,責任不完全是在曲藝界自身。當下難于出現侯寶林、駱玉笙、王少堂、高元鈞和蔣月泉那樣的大師級人物,固然與曲藝界行內許多從業人員不能夠完全堅守自身的藝術原則和本體特徵,缺乏較高的綜合文化素養和創作表演水平及精品意識有關。但當下藝術生存發展的社會文化環境和審美思潮熏染,也是影響其不能健康發展的重要因素。比如隨著商業社會的形成與電視媒體的崛起,藝術創演的“快餐化”與“消費化”趨勢日益加重,導致文藝創演的功能價值和審美的精神向度發生偏轉和迷失。宣示崇高理想、塑造高尚人格、弘揚偉大精神、展示美好心靈的審美創造,日益被娛樂時尚的追逐和聲光感官的刺激所替代。調侃、戲説與顛覆、解構遙相呼應,市場、媒體與技術聯手出擊,致使整個文藝的發展充斥著濃烈的“後現代”意味和受制于“媒體霸權”的氣氛,一方面使原本屬于精神營養和心靈雞湯的文藝作品,庶幾成為本屬“精神消費”的文化産品但卻蛻化而為“感官消費”的即時“垃圾”;另一方面也在客觀上制造著曲藝等傳統藝術的“邊緣化”命運。用一些批評家的話講,就是“文藝娛樂化”、“創演消費化”、“本體雜耍化”、“審美感官化”。面對這樣的情勢,曲藝界一些人情願隨波逐流,放棄責任和擔當,以純粹“娛樂”的心理與姿態從事創演;不關心現實,不追求崇高,不宣示理想,不創造價值,不再以“人類靈魂的工程師”要求自己,只以市場和媒體馬首是瞻,通過迎合市場的“商業運作”和屈從媒體的“命題作業”追名逐利、維持生存。從而出現業內有人總結的“今天寫,明天演,後天丟”和“説書單純講故事,唱曲非要加伴舞,韻誦只把技巧弄,諧謔嬉鬧賣粗俗”等現象,也就不足為怪。全然不知藝術不過是一種載體,最終傳達的是人的情感,關心的是人的精神與心靈。離開對于有益思想的傳達,離開了打動人心的內容,再怎樣地技巧嫻熟和紅火熱鬧,也是沒有價值與意義的,充其量只能説是一種即時的娛樂和消費,缺乏真正審美的價值與力量。這是當下整個文藝的嚴重積弊,也是曲藝發展的可悲現狀。

    從文化生態角度深入係統地思考制約曲藝發展的深層次原因十分必要

    這就要求我們,在盯緊曲藝當下創演本身並環顧當前社會審美思潮影響的同時,把視野再打開一些,把觸角再深入一些,從深刻影響曲藝藝術創演狀況的內部生態結構和賴以生存發展的外部生態環境去找原因,從曲藝事業全面協調可持續發展的全局角度去思索考量。即把曲藝的整個事業發展而非僅僅是屬藝術的創演經營放到整個社會文化和審美思潮的大背景下去比照,從全面營造適宜曲藝藝術持續健康繁榮發展的文化生態建設的宏觀高度去考慮。因為只有這樣,我們才有可能真正找到制約曲藝健康持續繁榮發展的深層原因,才有可能提供解決妨礙曲藝發展深層次問題真正富有價值的係統參考方案。做到“心中有數”,求得“標本兼治”。

    首先必須重申,曲藝作為一門藝術,説到底是屬于人的創造。在構成其“藝術生産力”的各種要素之中,從事其藝術的人及所具備的文化素養和專業水平,是其藝術能否真正繁榮的根本性和決定性因素。而素養又是一個全面綜合的概念。即如作為曲藝藝術化身與符號的演員,就不僅僅要具備相應曲種的專業舞臺表演知識與技巧,還應當具備相應的專業史論知識與素養,更要具備比較堅實的綜合文化基礎知識和美學修養。否則,就既不能成為一個技術合格的職業演員,又不能成為一個技藝純熟的專業人才,更不能成為一個修養全面的藝術大家。而現實的情況是:目前絕大多數的曲藝從業人員,普遍缺乏科學係統的專業知識,沒有經過專門的專業訓練,多數是由業余愛好轉移而來。一些人雖然後來拜了前輩演員為師,在當今曲藝的行業倫理中,也是名分大于實質。不像過去要跟師三年,耳濡目染。傳統的師承鏈條消失了,現代的學校教育鏈條尚未完善。目前全國僅有的兩所中等專業規格的曲藝學校,由于教學條件和專業設置的局限,既不能提供更多曲種的學員以係統深造的條件和機會,也不能適應培養曲藝事業多種行當與高層次人才的發展需要。從這個意義上説,目前主要以業余愛好而進入專業領域並支撐著曲藝藝術這片天空的從業人員,已經是十分難得而令人尊敬的一族了。再將這門藝術種種不如人意的發展責任一股腦地推到他們身上,的確不那麼客觀和公平。專業人才的係統培養和大量貯備,因而成為曲藝繁榮的首要條件。

    其次必須看到,曲藝作為一個行業一項事業,是由許多方面共同構成的。除了專門的表演行當,還有曲本創作、音樂編曲、器樂伴奏、舞臺美術設計、節目排練導演、後勤組織服務、演出經營代理以及專業教育、學術研究、理論批評、編輯出版等等方面構成。這些行當的專業人才都具備了,各自的管理體制和經營機制都健全了,整個行業才會健康發展,整體事業才會持續繁榮。遺憾的是,這門歷史悠久又傳統深厚的藝術形式,自身應當具備的行業發展條件很不完備:高等級的教育體制沒有建立。目前全國沒有一所專門正規的曲藝類高等教育機構,或者哪怕是專門的係科;學術研究的生態係統很不健全。雖然在中國藝術研究院設有專門的“曲藝研究所”,但國家公布的學科目錄以及研究生教育的專業目錄中,曲藝一門和雜技等傳統藝術卻付之闕如,直接制約著曲藝學的學科建設、曲藝研究的學術發展和學術人才的招納孵化;僅有一份中國曲藝家協會的《曲藝》雜志,曲藝研究學術交流的園地缺乏。創作表演領域的發展不平衡更是觸目驚心:長期沒有創作人才培養和孵化機制的狀況,使得曲本創作跟不上排演需求。只有表演隊伍單兵突進的發展狀況,使得相聲創作前些年借用一句戲曲臺詞描述的隊伍局面即“十幾個人來七八桿槍”,成為絕大多數曲種曲本創作人才緊缺的典型縮影。絕大多數的曲種甚至沒有一個專業的曲本創作人才,演員為了生存只好自編自演。自編自導和自演固然是曲藝藝術的創演傳統,但歷史上的這種小農經濟式經營方式,已經不能適應現代曲藝的發展狀況。專業分工不夠細致帶來的直接後果,就是各門技藝的不夠專精和發達,直接影響藝術自身的節目成色和發展水平。而一味注重演員和輕視創作等等的合作與經營理念,更使行內的收入分配很不合理和均衡。致使一個或幾個行當的缺失與萎縮,影響了整個事業不能協調發展和整體推進,形成了遺憾的“木桶效應”。正如2006年4月16日的《文摘報》轉引《中國青年報》上的一則深度報道所透示出的那樣:伴奏弦師的稀缺嚴重影響著傳統鼓曲的表演經營。從而警示我們:曲藝的生態鏈條日益脆弱!藝術的生産遠遠沒有形成足以保障其健康發展的機制。同時也啟示我們,不只曲藝的演唱者和伴奏者之間失去了生態構成的倫理平衡,一個時期以來原本數量不多的一些專業曲藝作家紛紛改行去寫電視劇本的現象,不僅僅是由于經濟利益的誘惑,還有一個自身行業分配不公的“驅逐”因素。曲藝事業的持續協調發展因而呼喚行業內部的合理秩序即自身健康的生態結構建設。

    再次必須明白,具備相應正確的觀念意識和理論素養,包括對于自身傳統的全面了解和深刻繼承,是使曲藝藝術走向健康發展和持續繁榮的根本保證。當下曲藝界的一些盲目“革新”和“創造”,説到底是藝術上不夠自覺的表現。缺乏基本理性思維和理論素養的藝術實踐特別是探索性活動,因而變成一場沒有佔領制高點的悲壯衝鋒。而對傳統的了解不多甚或一知半解,更使曲藝的現代革新與發展由于失卻了基本的依托,成為無由之改、無源之水和無本之木。偏離本體乃至失敗成為必然。為此,在全面提升從業人員綜合素養,明確曲藝發展立場與方向的同時,通過大力發掘和繼承傳統,是傳統曲藝實現當代振興的必由之路。

    作為非物質文化遺産重要組成部分的曲藝藝術傳承保護的任務非常艱巨

    2006年5月,國務院公布了518項第一批國家級非物質文化遺産名錄。標志著這些具有重要歷史文化價值的非物質文化遺産受到了國家的特別承認與重視,並將享有特殊的扶持與保護。其中,曲藝品種被單獨述列並佔了46個。加上因“合稱”因素(如“蘇州評彈”實際上包含了“蘇州評話”和“蘇州彈詞”兩個曲種)、“合並同類項”因素(如“賢孝”包括了“涼州賢孝”和“河州賢孝”兩個曲種)和學科門類劃分的“橫跨和兼顧”因素(如作為“民間文學”項目的藏族《格薩爾王傳》、蒙古族《江格爾》和柯爾克孜族《瑪納斯》等“三大英雄史詩”,實際上乃是這些民族相應曲藝形式的傳統經典曲本。其傳承傳播的載體,分別是屬曲藝曲種的藏族“嶺仲”、蒙古族“陶力”和柯爾克孜族“柯爾克孜達斯坦”。其它如福建的“南音”放在“音樂”類別公布,但其既是樂種也是曲種)等等所含的數量,全部公布的曲藝項目實際達到52個之多,佔本次公布總數的1/10還多。這還不算歸入“習俗”類的兩個曲藝文化空間即河南寶豐縣的“馬街書會”與山東惠民縣的“胡集書會”。充分體現了曲藝在我國傳統文化特別是非物質文化遺産中不可替代的價值和地位,也體現了國家和社會對于曲藝文化獨特價值的充分認可與高度重視!對曲藝的生存與發展來説,無疑是一個天大的福音。

    然而,與這種特別的重視形成鮮明對照的是:曲藝在當下的傳承與發展卻面臨著諸多的困難與尷尬。據國家歷時20年組織攻關、目前已進入全面完成階段的重大科研項目——29卷本《中國曲藝志》中編纂的不完全統計,中國各地各民族創造和擁有的曲藝品種數量,古今相加,至少在500種以上!現在依然存活的曲種,也在400個以上。面對如此豐厚的傳統,傳承與保護的任務相當繁重。

    首先,絕大部分的曲藝品種沒有專門職業的藝術團體加以傳承和經營,藝術的傳承與發展處于低水平重復和自生自滅的狀態。産生並存活于農耕時代的這類傳統表演藝術,人在藝在、人亡藝絕的情況非常普遍。而缺乏專業傳承的自然發展狀態,對于藝術傳統的承續非常不利;其次,少數曲種所擁有的專業表演團體,管理體制和經營機制很難適應當下發展的需要,一方面扮演著節目創作即“産品生産者”的角色,另一方面還承擔著組織演出的“流通經營者”角色。特別是在計劃經濟向市場經濟轉軌的今天,這種體制和機制及其帶來的雙重身份,由于新的經營“投資者”的不夠明朗甚至缺位,以及文化市場的不夠健全,致使傳統建制意義上的曲藝團隊,無法獲得生存與發展的適宜空間。在此情況下,為著生計經營的曲藝團隊,只能把“養家糊口”放在首位,無法將本質地傳承並弘揚自身藝術置于應有的地位。其作為曲藝藝術主要傳承者的功能價值,因此無法得到正常發揮;再次,由于曲藝行業的內部生態包括生態環境非常脆弱和惡劣,無法形成良性演進和健康發展的適宜“氣候”條件與行業産業鏈條。再加上學科沒有戶頭、研究缺乏人才、理論缺乏陣地、教育鏈條不全等等因素,致使政策的“陽光”由于“空氣”的稀薄和“水分”的缺乏、“土壤”的貧瘠,短時期內很難産生明顯的績效。

    確立曲藝的學科地位,完善曲藝的教育體係,維護曲藝的本體特徵

    為此,站在全局高度,著眼長遠發展,從健全和改善行業整體生態狀況與生態環境的角度入手,全面協調地推進整個行業與事業的發展進程,才是從根本上發展繁榮曲藝藝術,實現曲藝自身持續健康良性發展的根本途徑。

    一是曲藝的學科地位必須得到確立。曲藝的悠久歷史和深厚傳統決定了它作為民族文化的重要組成部分,在國家和民族的發展格局中具有十分重要的地位和影響;20世紀以來以魯迅為代表的文化先賢們篳路藍縷的切實努力,奠定了曲藝作為一門學科的重要基礎;新中國成立半個多世紀以來特別是改革開放以來幾代學人嘔心瀝血的辛勤耕耘,更使曲藝的基礎史論研究和各類成果蔚然大觀。相應地,學術研究的專業隊伍逐步壯大,研究的手段與視野不斷豐富和拓展,研究的水平穩步提升,已然形成了自身相應的學科規模與發展體係。遺憾的是,由于歷史的原因,國家公布的學科與學位專業目錄中,曲藝和雜技等民族傳統藝術門類沒有列入傳統的“文學”或修訂後的“藝術學”二級學科目錄。帶來的直接影響是:國家層面沒有給予曲藝以合理發展自身學科的“戶籍”名義和專業理由,國家有關部門沒能將曲藝的學科建設納入總體的工作規劃並予以相應地扶持和指導。連帶性的影響是:有關曲藝的學術研究不能在相關層面得到制度性的關注和承認,專門或有志于從事曲藝學習與研究的人才無法找到正當的發展路徑和評價歸口,曲藝的知識傳播和身份認知常常由于沒有相應正規的學科架構作為實施依托,造成由圖書編目到人才培養等等的“認知錯位”和“渠道不暢”。最終會掣肘和制約曲藝藝術的全面繁榮與發展,以及曲藝文化的全面傳承與弘揚。修訂學科目錄並不是一件很難的事情。為此,鄭重建議有關部門能夠深切關注曲藝的學科建設問題,在對學科目錄和學科專業進行修訂與調整時,盡快給予曲藝應有的學科地位,以保障曲藝文化的全面傳承和曲藝藝術的發展繁榮。

    二是曲藝教育的行業鏈條必須得到完善。曲藝生于民間,長于民間,藝術的礦藏儲備十分豐富,傳承保護的任務異常艱巨。這就需要各方面的人才去發掘、整理、傳承、鍛鑄和弘揚,需要大批有志于此的領軍人物堅守陣地、衝鋒陷陣,通過研究、總結、點化、提升進行藝術的深加工和精處理,使之煥發本來的光彩,發揮應有的作用。國家教育行政部門和相關教育機構,應當本著對民族文化高度負責的態度與精神,通過自身行業的切實努力和扎實工作,盡快搭建曲藝傳承的現代機制,完善曲藝教育的行業鏈條。以使之不僅具有布局合理的中等專業教育,而且擁有高等級的本科生和研究生培養教育。曲藝界的政協委員此前曾就這個問題多次提案,現在看來,建立中國曲藝大學或者學院,困難不是很大。在一些綜合性大學和人文類學院設立曲藝係科或者專業,困難更不是太大。“先有雞還是先有蛋”的哲學悖論,不應成為阻礙完善曲藝教育行業鏈條的推諉理由。傳入我國僅有百年歷史的話劇和電影發展高等教育的歷史事實,難道不應成為有著至少1500年歷史的傳統曲藝實現當代傳承夢想的現實啟迪?!有關方面應當積極面對和因應曲藝藝術的這種正當願望和發展要求。

    三是曲藝的本體特質和行業倫理必須得到維護。從“小品”充數、大戲上演、伴舞泛濫、雜耍式經營和重技輕藝帶來的本體失范和藝術變形等等堪憂現象來看,曲藝的當下發展確實存在著偏離本體的傾向。而像一位弦師的缺位影響一臺演出的狀況和曲藝作家紛紛改行造成行業發展不能協調有機的行為,無不提醒我們:曲藝若想健康發展,一定要明白自身屬于什麼,到底能做什麼,具有怎樣的品格與價值,靠什麼獲得生存與發展的終極理由。回答是簡單明了的:曲藝的審美特質無法替代!曲藝的發展不必向任何形式去靠攏投降。只有曲藝才是曲藝演員和團體的經營本分和發展強項。曲藝的革新創造也應是對曲藝自身藝術特質的發掘和張揚,借鑒吸收其它藝術的元素只能是“化它為我”而非“化我為它”。否則就是通過所謂的“革新”來“消滅”自己。因此,維護曲藝本身的純正性和行業內部分工合作的倫理秩序,對于維持曲藝的自身生態和正常發展至關重要,不可等閒視之。