中國話劇的民族化歷程
http://www.cflac.org.cn  2007-04-27  作者:于 平  來源:《人民日報》
 

在中國話劇百年紀念之際,我首先想到中國話劇一貫追求的民族化和大眾化。在中國話劇的發展歷程中,從提出“無産階級的戲劇”到組成中國左翼戲劇家聯盟,從組成“抗日救亡演劇隊”到提出“建設反法西斯的自由民主的文化”,話劇一直與大眾、與救亡圖存同行。

在那個時代,獨幕劇走進普通百姓中間,成為主要的戲劇形式。在“把戲劇送上前線”等戰鬥口號的鼓舞下,如《放下你的鞭子》等那般短小精悍的戲劇,成為帶動民眾覺醒,進而反抗強權的經典作品。許多優秀藝術家,如金山與王瑩、袁牧之與陳波兒、淩子風與葉子、崔嵬與張瑞芳等正是這類演出中顯現出自己的風採。

在中國話劇與千萬大眾走到一起,發揮自己的戰鬥功能的同時,戲劇界還十分關心話劇民族形式的問題。《話劇民族化與舊劇現代化》一文提出“話劇主要的是要把過去的方向轉變到接受中國舊劇和民間遺産這上面來”。之所以提出這種轉變,是因為當時解放區的群眾習慣于載歌載舞的演劇樣式,于是,“話劇加唱”就成為話劇民族化的一種嘗試。

民族化的探索遠不止于這種表演形式的本土化改變。“導演制”的確立對于中國話劇民族化的發展意義重大。為適應時代與藝術發展的需求,戲劇家洪深開始建立正規排演制度。在他執導的《少奶奶的扇子》中,故事框架基本遵循原作者英國劇作家王爾德的設計,但具體環境、人物語言與性格則完全“中國化”,並開始有意識地追求完整的藝術形態。

在左翼劇聯活動後期,業余劇人協會專門成立導演團來排演戲劇《欽差大臣》。由歐陽予倩、洪深、沈西苓、應雲衛等7人組成的這個導演團,通過導演易卜生的《娜拉》、果戈理的《欽差大臣》和奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等名作,進一步在實踐中完善著中國話劇的導演制度。

進入上世紀50年代中期,文化部倡導在有條件的劇院建立總導演制。焦菊隱、黃佐臨、孫維世分別被任命為北京人藝、上海人藝、中國青藝的總導演。可以説,“導演制”不僅在話劇文學劇本向舞臺演出的轉換中發揮了重要作用,更在于它成為傳統戲曲“舊劇現代化”的重要舉措。

典型之作就是《茶館》。由老舍編劇,焦菊隱、夏淳導演的《茶館》,標志著“話劇民族化”的發展達到新高度。無論是場面調度的設計、人物的亮相,還是人物語言的節奏處理、韻味要求,《茶館》都化用了傳統戲曲的方法,實現了周恩來總理對話劇藝術“要重視民族藝術的優良傳統,要向民族戲曲學習”的要求,成為創建話劇“中國學派”的典范。

中國話劇民族化、中國演劇學派,這些成為當時的話劇藝術中心——北京人民藝術劇院的自覺追求,而在這一探索路上,人藝“四巨頭”之一的焦菊隱付出與貢獻尤為突出。他在先後執導的老舍的《龍須溝》、《茶館》以及郭沫若的《虎符》、《蔡文姬》中,將西方“斯坦尼”體係的運用與中國傳統戲曲藝術的學習結合起來,隨著這一批經典劇目的確立,“中國學派”的典范也隨之誕生。

從戰火中走來的田漢、郭沫若、曹禺、夏衍等一批文學大家,經歷過顛沛流離的洪深、焦菊隱、陳鯉庭等一批導演大師,與百姓共患難的金山、張瑞芳、舒繡文等眾多表演藝術家——他們的人生經歷決定了他們的藝術必然是大眾化的;困苦的生活又不曾泯滅他們對藝術品質的追求,話劇民族化是這些前輩們自覺的探索。他們為後人奉獻了經典的劇本、經典的表演,這些共同凝塑成了中國話劇的經典。話劇百年之時,我們不僅復排經典,更要繼續前輩未竟的事業——經典劇目背後的話劇大眾化與民族化的探索之路。