中國話劇:百年起點從頭越
http://www.cflac.org.cn  2007-04-20  作者:蘇麗萍  來源:《光明日報》
 

編者按:4月18日,中共中央總書記胡錦濤在親切會見“國家有突出貢獻話劇藝術家”榮譽稱號獲得者時指出,100年來,我國一代又一代話劇藝術工作者與祖國同命運、與人民同呼吸、與時代同步伐,創作了一批震撼人心的優秀作品,塑造了許多鮮活生動的舞臺形象,為振奮民族精神,推動我國革命、建設、改革事業發揮了積極作用。他勉勵廣大話劇藝術工作者,為繁榮我國話劇事業、發展社會主義先進文化、構建社會主義和諧社會作出新的更大的貢獻。為讓更多的讀者了解中國話劇的生存現狀,深入領會胡錦濤總書記的講話精神,今天,我們特刊發此文

中國話劇走過了一百年的風雨歷程,在其百年華誕之際,全國話劇人舉辦了多項紀念活動,31臺近年新創優秀劇目在北京競相登臺,32臺話劇經典劇目在全國巡演。話劇人期盼曾在中國歷史上起到重要作用、一度風靡天下並成為全國性大劇種的話劇,能夠在沉寂已久之後重振雄風。

回首百年,話劇的輝煌與成就已成追憶,由于以電視為首的大眾媒體和全社會泛娛樂化的強勢挑戰,話劇出現了劇本難覓、觀眾銳減、劇團萎縮的趨勢,部分話劇院團名存實亡,景象堪憂。進入新世紀,這一困境,就全國整體而言,未有根本的扭轉。因此,當話劇跨越百年之際,尋求話劇擺脫困境繼續發展之路成了最現實最重要的課題。

困境:“劇本荒”成發展軟肋

綜觀百年中國話劇,其繁榮與輝煌總是伴隨著一批優秀戲劇文學家的出現,歐陽予倩、洪深、田漢、曹禺、老舍等傑出藝術家,在中國話劇發展史上留下了眾多不朽之作。

但近年來話劇界一直為找不到優秀劇本而苦惱,尤其是原創戲劇文學的創作出現了停滯、滑坡甚至是危機,導致近年來話劇新創劇目質量不高,難以成為久演不衰的精品。于是不少劇院只好搬演外國劇目或復排保留劇目,如北京人藝,大半是進口劇和復排郭、老、曹的經典劇目;成立5年的國家話劇院,也是以排演外國戲為主。目前,國內話劇界不乏優秀導演、優秀舞美設計師,但他們得不到優秀劇本,成了“難為無米之炊”的“巧婦”,成了“裝潢能手”,因而很多劇作形式大于內容,專家不滿意,觀眾不買賬。

曾創作出優秀話劇《父親》、《矸子山的男人女人》的劇作家李寶群説,當代戲劇文學正處于一種“要上上不去,要下下不來”的窘迫境地。所謂“上不去”是指當下的戲劇文學尚不能達到世界一流文本的水平,較之國外同時期的《紀念碑》、《青春禁忌遊戲》、《哥本哈根》、《懷疑》等優秀之作,我們的劇作在深度反映所處的時代生活、反映人的內在精神世界方面有著明顯的差距,説明有功力的劇作家寥寥可數。所謂“下不來”,是指劇作家已經變得越來越浮躁,越來越容易“小富即安”了,不能下到真實的現實生活中去,不能沉潛到生活的最深處、最深層去體察人心人性人情,滿足于小的成功,滿足于用已有的積累、才華、經驗去閉門造車。不少原創劇作都顯小家子氣,單薄、膚淺、急功近利,不深刻不厚實,由于缺少強有力的對生活、對社會、對人生、對人性的生命體驗,不能真正打動人心震撼人心。

話劇創作隊伍的流失似乎讓話劇人無可奈何。上世紀80年代戲劇界曾有過一支強大的編劇陣容,除老一輩劇作家外,北方出現了李龍雲、劉樹綱、蘇叔陽、郭啟宏、中傑英、王培公、劉錦雲、何冀平、孟冰、楊利民、郝國枕、李傑、車連濱,南方有宗福先、馬中駿、姚遠、沈虹光等一批很有實力的編劇,這批劇作家鑄就了中國話劇上個世紀80年代的輝煌。而90年代以後這批劇作家走的走、退的退,如今留在劇壇堅持創作的已經不多了。其中一部分有相當寫作水準的編劇轉向影視劇創作,而這20年間及時補充進編劇隊伍裏的年輕劇作家很少,優秀的更是少之又少。目前話劇編劇隊伍就那十幾條“槍”十幾個人,新生代編劇作為一個“群體”沒有及時涌現出來,加之種種復雜的主客觀原因造成創作者的創作心態普遍浮躁,一心多用,文本創作質量普遍不高。

分歧:是大眾藝術還是小眾藝術

中國話劇有著光榮的傳統——戰鬥性、民族化和現實主義以及吸納創新的能力,使之百年來佳作不斷,輝煌時連影視都不能望其項背。但隨著社會的發展,多元化娛樂形式的出現,話劇這一藝術形式陣地日趨萎縮,因而有從大眾藝術轉化為小眾藝術的趨勢。對此,幾乎與中國話劇同齡的93歲的著名導演歐陽山尊認為,戲劇應該回到大眾中去,不能站在大眾的頭上指手劃腳、自命不凡。如今有些戲,觀眾看不懂,還美其名曰“探索”,這不是大眾化而是“化大眾”,戲劇脫離了觀眾是沒有生命力的。

原中國劇協主席、著名表演藝術家李默然説,話劇特質之一是關注時代、關注社會、關注群眾,反映現實生活相對敏捷、迅速,這是這個外來劇種能夠在神州大地生存、發展的根本原因。如今話劇不景氣,在于脫離時代、脫離群眾。他希望話劇人能夠深入生活,創作出反映時代的精品佳作。

但學者鄒紅認為,話劇以前由于其反映現實社會方面的便捷性、直觀性,而成為思想文化啟蒙的有效工具,因此話劇自然被定位于大眾藝術。然而自上世紀80年代以來,電視作為更快捷、更普及的傳播媒體,較之話劇有著更強的宣傳功能,同時也較話劇更富娛樂性,這自然更能吸引觀眾,尤其是對那些文化水準相對較低的人來説,電視、電影完全可以替代先前由話劇承擔的若幹用途。另一方面則是話劇觀眾自身文化水準和欣賞趣味的變化。與以前的觀眾相比,如今的觀眾不只是受教育的程度普遍提高,而且隨著改革開放所帶來的文化視野的漸趨開闊,他們的欣賞眼光也更為挑剔,這些都對話劇提出了更高的要求。在這樣一種情勢下,話劇觀眾人數的銳減其實是十分正常的。話劇已不再是最流行的宣傳媒介和最大眾化的娛樂形式,而趨向于高雅化和精致化。

有人把話劇觀眾的流失歸咎于實驗話劇的出現,但著名導演徐曉鐘認為,實驗話劇把一些離開劇場的年輕觀眾又拉回到劇場中來,而且有了自己的固定觀眾圈,這是值得肯定的。不過他也承認有的實驗性演出,編導者對西方現代戲劇的美學原則和藝術方法缺乏研究、鑒別,未能以“我”為主進行消化、融解,這種“借鑒”往往也會使群眾疏離話劇。

被譽為“巴蜀鬼才”的著名劇作家魏明倫曾指出,如今已不是戲劇的黃金時代,戲劇人應端正心態,不要奢望所有的人都會走進劇場看戲。

記者也看到,話劇百年之際,老一代話劇人對話劇充滿感情,但年輕演員卻忙于拍影視賺錢,少有年輕演員出席話劇紀念活動。于4月6日起在京舉行的優秀新劇目展演中,盡管實施了低票價,但觀眾仍不是很踴躍。對很多年輕人來説,話劇遠不如電視和網絡來得直接和便利。看來,話劇要想再次成為大眾藝術,還有一條很艱苦的路要走。

思考:如何更積極地面對市場

當各式各樣的“哈姆雷特”在話劇舞臺上高聲吟誦著“生存,還是毀滅”時,他們或許沒有意識到,在市場的殘酷競爭中,話劇藝術也同樣面臨著“生存,還是毀滅”的嚴峻局面。

就全國而言,目前只有京滬兩地話劇市場還算正常,其他地區都很艱難。北京話劇院團眾多,目前最火的是北京人藝,其優勢是有一批鐵桿觀眾,有相當一批數量的優秀保留劇目,如《雷雨》、《茶館》等,而且北京人藝自己有三個劇場,可以同時上演不同風格的劇作,藝術創作和生産都處于良性循環。

上海話劇藝術中心也有自己的劇場,並且根據劇目多元化的理念,能夠適應不同演出市場的需要。近幾年,《商鞅》、《正紅旗下》、《藝術》、《長恨歌》等劇以較高的文化內涵和藝術水準得到評論界與觀眾的共同肯定,劇院在這些劇目的資金保障與人員配備上都調集了最大的力量,保證了劇院的藝術聲譽。同時,話劇藝術中心也十分重視商業話劇的市場開發,演出上海特有的“白領話劇”。這類話劇又稱都市時尚話劇,大多是小成本、小劇場作品,題材主要寫白領青年的情感生活,寫他們的愛情、婚姻、婚變、婚外戀、情感困惑與向往,寫他們的事業追求、工作壓力、生活挫折與人生體驗。由于內容與演出方式的親切感,這些作品很受白領青年觀眾的喜愛。雖然這類作品有不少屬于快餐文化,但也有相當不錯的作品,如《WWW.COM》,既有時尚性,又有較好的藝術水準,評論的反饋與票房都很好。

在京滬兩地,還出現了一些明星加盟的帶有“玩票”性質的演出,票房與轟動效應成了唯一的、心照不宣的動機。李默然曾指出,明星玩票救不了話劇。

遼寧人藝則以貼近時代的劇目來贏得市場和觀眾。在沒有劇場的情況下,近30年來演出23部大型話劇,其中農民戲5部,工人戲7部,歌頌時代英模人物的戲3部,知識分子與市民生活的戲5部。正是因為他們始終堅持把民眾奉為上帝,尊為衣食父母,才能使位居東北的遼藝在話劇蕭條的大氣候下常常出現局部小繁榮。十多年間,每年演一出大戲,大部分超過百場。

戲劇家劉厚生希望以科學發展觀的思想總結近年改革的得失,制定較長期的全面規劃。比如,目前全國共有80多個話劇院團,在今後10到20年內,大致該有多少個?是否應根據市場情況做相應調整?此外,票價制定是否合理?有待進行市場調查。

舞臺美術家薛殿傑則主張實行保留劇目輪換上演的演出年制。他解釋説,所謂“演出年制”,是歐洲大陸國家劇團行之有效的一個機制。演出團體要在前一年作出下一年度劇目的演出日程安排、財務預算。一年中,每天晚上都有演出,每天要換一個劇目,每周貼出下周的演出海報。這就要求劇團要有足夠的保留劇目來支撐,只有演出優秀劇目,才能鍛煉和提高導表演和舞美設計的水平,才能培養和提高觀眾的欣賞水平。目前很多話劇演員都在參加影視的拍攝,如果劇團不實行演出年制,就無法協調這一矛盾。實行演出年制,還有利于劇目的宣傳和票務的營銷。可以組織觀眾之友會員制,預售年票、季票、月票等各種套票。實行保留劇目輪換上演制是需要一定硬件條件保證的,首先劇團要有一個自己固定的劇場,有了演出場所,就會形成一個穩定的觀眾群。像我們目前這樣,臨時找劇場、定日程、安排演出,給售票帶來很大的困難。薛殿傑希望,有條件的劇院能實行演出年制,就像京劇院團那樣,總有保留劇目演出,以擴大話劇的影響,為話劇贏得更多的觀眾。