话剧先贤与上海话剧共辉煌

记者：上海话剧艺术中心的前身是上海人民艺术剧院和上海青年话剧团，它是比较早就进行体制改革和创新的院团。请您简要介绍一下最初成立时的情况。

杨绍林：建国后，上海话剧主要依托两个表演团体——上海人民艺术剧院和上海青年话剧团。上海人艺建院历史有57年，是全国最早的人民艺术剧院，上海青话是由上海戏剧学院首批精英构成，上戏每年毕业的优秀学员不断加入，当时主要演出国外的经典话剧，像焦晃等一批非常有实力的话剧演员都是上海青话最初的成员。1995年1月23日，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团合二为一，新生为上海唯一的国家话剧院团——上海话剧艺术中心。

记者：去年是黄佐临诞辰百年，上海话剧界搞了形式多样的纪念活动，上海话剧艺术中心也非常投入地在做一些工作。我们知道，黄佐临在中国电影史上也有浓重的一笔，您认为黄佐临对上海话剧的影响具体体现在哪里？

杨绍林：黄佐临对上海人艺的影响是很大的。1978年黄佐临复任上海人艺院长，1985年担任上海人艺名誉院长。我认为黄佐临的根基还是在戏剧，当然他也涉足电影，而且成就也很卓著，这就可见艺术的共通性，我认为电影对他来讲是一种对戏剧的拓展。

他在上世纪40年代成立了“苦干剧团”这么一个同仁剧团，集中了那么一批后来在中国话剧史和电影史上都非常了不起的人物，更为重要的是，这些戏剧同仁是把戏剧作为终身相守的事业去维护的。他们在1942年起草的剧团章程中就写道“……戏剧是我们的终身事业，台上好好做戏，台下好好做人，对外恭谦，对内和睦，彼此坦白批评，绝不党同伐异，齐心合力，埋头苦干。”我认为这种“苦干”精神是永远值得我们去坚守、去维护的。黄佐临在当时就给话剧人和话剧团体提出了这样的要求，将做戏提高到做人的高度。另外一个重要的影响，就是1962年他写的《我的戏剧观》，在世界范围内将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳这三大代表性戏剧家进行比较，提出了“写意与写实相结合”的戏剧观。上世纪50年代，我们国家的戏剧观念受前苏联影响很大，主要是斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”戏剧观念影响着我们的舞台。黄佐临指出这种观念对戏剧发展恰是有所限制的，他为中国话剧打开了另一扇窗。还有，黄佐临在英国剑桥学习期间非常喜欢萧伯纳与易卜生的戏，萧伯纳给黄佐临回信说，“千万不要当门徒，必须依赖自我生命，独创‘黄派’”。不做门徒做大师。以上几个方面都是他对上海话剧的启示，也是戏剧先贤给我们留下的宝贵精神财富。我们在做今天的戏剧的时候，不会忘记前辈留在舞台上的这些声音。

城市化使话剧更具文化趋同性

记者：如今上海话剧艺术中心的构成是怎样的？它的发展重心在哪里？关注点又在哪里？

杨绍林：目前，上海话剧艺术中心的事业发展由戏剧文学创作、制作排演、演出推广及剧院经营管理等业务主体构成，演出硬件设施先进，在各项可统计指标上都位于全国同类院团前列。近几年，我们积极融入全球戏剧文化界，广泛引进世界各地的优秀戏剧作品、邀请知名剧团来沪演出，力图造就上海话剧演出市场独具魅力的国际风情。同时，话剧中心更致力于事业的国际化拓展，与各国艺术家开展各种形式的合作，优秀剧目还频频应邀赴欧亚进行跨国演出。我们希望上海话剧艺术中心真正能够成为上海话剧观众心目中的艺术中心。所以我们不但希望通过各种形式的交流与合作把这里建设成为中国话剧人自我展示的大舞台，同时也希望把这里建设成为世界戏剧工作者展示才华的大舞台。应当说这本身是与上海这座城市的特点相一致的，它是开放的、海纳百川的，同时也是触觉敏感的时尚之都，对外来文化的接受要快于其他城市，这些特点也恰是海派话剧的特点。

像上海、北京这样的大城市都是移民城市，我认为从大的方面讲，话剧的边界已经变得模糊，这缘于我们面临着的文化趋同性。2004年我们带着几部戏到北京展演时，就在探讨海派话剧和京派话剧的区别。其实从形式上、表演上并没有非常明显的不同，而是在内容的关注上各有侧重。北京是政治文化中心，上海是经济商业中心，这与两个城市的定位有很大关系。皇城根下、四合院里的老百姓可能更关注国计民生，关注国家大事；弄堂里的上海人更实际些，为柴米油盐的生活小事在忙碌。但从精神实质的层面上讲，我觉得一致的表现是都在关注人，都在追求人文的关怀。

市场需要面对，理想也不能放弃

记者：从经营管理方面来讲，上海话剧艺术中心走出了自己的路，它不同于靠国家资助的剧院，您作为总经理有何心得？

杨绍林：我们现在正处在一个如此开放的、多元的时代，有一些传统不是说你想不想固守的问题，来自于方方面面的诱惑那么多，我们要正视这样的现状和问题，也只有这样，才能寻找出路并确立自己的发展方向。这就要求我们不能仅仅作为一个艺术创作者，还要从经营者的角度去考虑生存与发展的问题。从管理的角度来讲，我们社会结构正在面临深层次的变化，我们也在努力探求解决之道。具体到院团这么一个具体的存在，我们也在谈“人到哪里去”、“钱从哪里来”的问题，其实说到底就是如果你把剧院作为一个投入产出最大化的企业来讲，你必然就要面临如何进行社会化的配置，如何将最优秀的生产要素和资源寻求到最优秀、最匹配的终端，这是我们正在努力的。不再是简单的“单位人”的概念了，资源和人才的流动都空前活跃，我认为现在正是转折的关键时刻。

记者：上海话剧艺术中心出品的几部话剧在市场上非常活跃，也在尝试不同形态的强强联手，这对全国滞重前行的许多话剧院团来讲，也许是一个很有价值的参照。

杨绍林：在中国多有一个习惯，见面就问“您是哪个单位的”？在西方国家，人们会问“您从事什么职业”，这就是一个观念问题。尤其对艺术工作者，重要的或许并不是“哪个单位”，而是“你现在在做什么”。对话剧来说也是如此，是一批最优秀的、最有理想的、最愿意用自己的身心去拥抱话剧的人凝聚在一起做事，我认为这是最理想的状态。当我们有这样的环境时，什么出路的问题、传统的问题、精神的问题都不再构成障碍。市场需要面对，理想也不能放弃。这是我的信条。有句话对我的影响很大，“通向艺术国度的途径，既需要艺术圈内公认的价值标准，也要考虑到市场和观众的认可程度，并要在市场和政府之间维持艺术的创造性张力”。这是一种动态的艺术管理。

不能用极端的方式对待艺术

记者：您所说的动态的艺术管理具体体现在哪些方面？

杨绍林：我曾想过这样一种模式，完全用公益的方式来对待艺术的发展行不行？就是“包养”起来，后来我发现这样行不通，包下来的结果它只能躺在博物馆，它将失去活力，就仅仅作为一个古董存在，虽然有一部分人会关注，比如研究艺术史的学者和专家。如果你把话剧看作是一门大众艺术的话，就不能用“包养”的方式来对待它。回过头来，如果完全用市场的方式来对待，也是不行的。因为它是一个精神产品，它拿到社会上就有一个很重要的责任，承担着对社会的教化和对心灵的塑造作用。不能完全走市场化，没有操守，没有引导，只为获得经济利益而忽略社会意义，这也是相当可怕的。完全用两种极端的方式对待艺术都是不可行的。作为经营管理者，就要对资源配置进行有效调控，这在任何时刻都不能放弃。

记者：话剧中心的制作人负责制是很有意义的生产模式，而且花大力气扶持年轻人和戏剧爱好者进入创作领域，鼓励他们创作，这是出于什么样的考虑？

杨绍林：制作人制度我们已经走了10多年了，基本已经走顺了。话剧中心为制作人搭建了平台和桥梁，利于生产要素优化配置的一个平台，可以让他们各显其能。具体项目的制作人负责抓剧目。在正常的情况下，我们自己一年有20多部戏，还有部分引进的戏，这样在我们的舞台上几乎每周都有戏在上演。这为我们保留剧目的确定和轮演，奠定了一定的基础。另外，我们在演员的管理上，采取了俱乐部会员制，把责任和话剧的创作演出结合起来，这也是一个创新的模式。

总而言之，就是形成一个“人人对话剧负责任”的模式，不是过去意义上的“单位人”的责任，而是进行量化的责任统筹分配。只有人人对这个事业负责任，话剧才会有希望。近两年，上海的年轻人做话剧的非常多，我们也从中尝到了甜头，我们愿意去推动年轻人做话剧，一门艺术如果没有年轻人的参与，它就是老迈的，没有希望。我在想，话剧为什么不能成为青年人生活中的一部分呢？它是那么好的一个塑造人心灵世界的艺术。青年人的热情和参与意识为话剧的兴旺带来了活力和可能性。我们做过一个“漫漫生活工作坊”，这是年轻人参与的新模式，效果很好，他们很投入，是用心灵去拥抱话剧的。

记者：此次话剧百年展演和国际戏剧演出季，上海话剧艺术中心共有４部剧参与，不同题材的尝试给人耳目一新的感觉。

杨绍林：我们这次为话剧百年戏剧展演带来的两部新剧，熊源伟执导的《红星照耀中国》和郭晓男执导的《秀才和刽子手》“保鲜度”都很高，也都是初登首都舞台。

另外，第五届国际戏剧演出季的开、闭幕式也是我们参与制作的两部剧，一部是百老汇音乐剧移植“中国化”的《I LOVE YOU》，一部是由陈薪伊导演的《吁天》，取材于中国话剧史的开山之作《黑奴吁天录》，我们做了时尚化的包装并邀请众多明星加盟。这也是我们合作的新模式，与演出公司、传媒公司强强联手，希望能达到“一加一大于二”的成绩。我们希望是以实际行动说话，以剧目本身说话。